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Os deveres da vida pública na Roma imperial

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6/12/2021 2:15:49 PM | Por Paul Veyne
Os deveres da vida pública na Roma imperial

Pela mesma indistinção do público e do privado, quando se queria designar alguém caracterizava-se sua pessoa pelo lugar que ocupava no espaço cívico, pelos títulos e dignidades políticas ou municipais, caso as tivesse; isso fazia parte de sua identidade, como entre nós a patente junto ao nome de um oficial ou os títulos de nobreza. Ao introduzir um personagem, um historiador ou romancista especificava se era escravo, plebeu, liberto, cavaleiro, senador. Neste último caso podia ser pretoriano ou consular, segundo a dignidade mais elevada à qual fora designado na escala das honras fosse o consulado ou apenas o pretório. Tratando-se de um militar de vocação, que preferia o comando de um regimento numa província ou nas fronteiras e adiava a preocupação de investir-se em Roma de uma dessas dignidades anuais, recebia o título de "o jovem Fulano" (adulescens), mesmo que fosse quadragenário embaixo da couraça: ainda não havia ingressado na verdadeira carreira. Isso com relação à nobreza senatorial; quanto aos notáveis de cada cidade, Censorino assim caracteriza para uso dos leitores o protetor (amicus) ao qual tudo deve e dedica seu livro: "Cumpriste até o fim a carreira municipal, recebeste a honra de ser sacerdote dos imperadores entre os homens principais de tua cidade e te elevas além do nível provincial por tua dignidade de cavaleiro romano". Pois a vida municipal também tinha sua hierarquia. Quem não era plebeu e pertencia ao Conselho local (curia), como verdadeiro notável, era um curial; até mesmo um "homem principal", se tivesse desempenhado na ordem todas as funções anuais até as mais elevadas, que eram também as mais custosas. 

Pois "levar vida política" — ou "exercer funções públicas" — não constituía uma atividade especializada: era a realização de um homem plenamente digno desse nome, de um membro da classe governante — que se considerava apenas humana —, de uma pessoa privada ideal; não ter acesso aos cargos públicos, à vida política da cidade, equivalia a ser mutilado, homem de baixa condição. Para que o leitor sorria com um paradoxo divertido, os poetas eróticos gabavam-se de desprezar a carreira política e só querer militar na carreira do amor (militia amoris); para a maioria dos filósofos, conselheiros com segundas intenções, a vida política (bios politikos) só podia ser sacrificada, sendo preciso sacrificá-la, à vida filosófica, na qual cada um se consagra por inteiro ao estudo da sabedoria. Na prática, os cargos públicos municipais e, com maior razão, os senatoriais eram acessíveis apenas às famílias ricas; porém esse privilégio também constituía um ideal e quase um dever. O conformismo estóico identificará a vida política à vida harmonizada com a Razão. Não adiantava nada um romano ser rico se não estava entre os "primeiros de nossa cidade", se não se projetara na cena pública — supondo que as outras famílias ricas lhe deixassem possibilidade de permanecer à margem e que a população da cidade não tivesse ido tirá-lo da solidão de suas terras para, com suave violência, impeli-lo para as funções municipais a fim de que lhe desse os caros prazeres públicos ligados ao exercício de cada uma dessas dignidades, que duravam um ano e conferiam uma posição vitalícia. 

Pois cada uma dessas dignidades custava muito caro ao indivíduo assim honrado pela vida: a indistinção dos fundos públicos e dos patrimônios privados não funcionava em mão nua. E a curiosa instituição que se chama "evergetismo". Quem recebia a nomeação de pretor ou cônsul devia desembolsar alguns milhões para dar ao povo de Roma espetáculos públicos, representações teatrais, corridas de carros no circo, até dispendiosos combates de gladiadores na arena do Coliseu; depois o novo pretor ou cônsul ia ressarcir-se dos gastos no governo de uma província. Tal era o destino de uma família de nobreza senatorial, ou seja, uma família em 10 mil ou 20 mil. Mas é entre os notáveis municipais — ou uma família em vinte, talvez — que o evergetismo assume sua verdadeira dimensão, sem encontrar compensações para os sacrifícios financeiros que lhes impunha. 

Evergetismo

Na menor cidade do Império, quer a população fale latim ou grego, quer fale mesmo celta ou siríaco, talvez a maioria dos edifícios públicos que os arqueólogos vasculham e os turistas visitam foi construída pelos notáveis locais com dinheiro do próprio bolso. Além disso, tais notáveis financiavam os espetáculos públicos que anualmente alegravam a cidade, desde que tivessem o suficiente, pois quem alcançava uma dignidade municipal devia pagar. Tal dignitário doava uma soma ao Tesouro da cidade, financiava os espetáculos do ano em que estava no cargo ou ainda empreendia a construção de um edifício. Caso estivesse em dificuldades financeiras, formulava por escrito a promessa pública de fazer isso um dia, pessoalmente ou por intermédio de seus herdeiros. E havia mais: independentemente de qualquer função pública, os notáveis ofereciam a seus concidadãos, de livre e espontânea vontade, edifícios, combates de gladiadores, banquetes ou festas; essa espécie de mecenato era ainda mais frequente que nos Estados Unidos de hoje, com a diferença de que seus objetos se referiam quase exclusivamente à ornamentação da cidade e a seus prazeres públicos. A grande maioria dos anfiteatros, essas enormes riquezas petrificadas, foi oferecida livremente por mecenas, que, assim, imprimiam à cidade sua marca definitiva. 

Tais liberalidades deviam-se à generosidade privada? A uma obrigação pública? A ambas. A dose variava de indivíduo para indivíduo e só havia casos particulares. Pois as cidades pouco a pouco transformaram em dever a tendência dos ricos a generosidade ostentatória; obrigavam-nos a fazer sempre o que a preocupação com a posição os levava a fazer algumas vezes. Mostrando-se liberais, os notáveis confirmavam que pertenciam à classe governante, e os poetas satíricos caçoavam da pretensão dos novos-ricos, que se apressavam a oferecer espetáculos a seus concidadãos. As cidades adquiriram o hábito de um luxo público que passaram a exigir como um direito. A nomeação dos dignitários anuais fornecia a oportunidade; todo ano, em cada cidade desenrolavam-se pequenas comédias: era preciso encontrar novas fontes de financiamento. Cada membro do conselho declarava-se mais pobre que seus pares e dizia que em compensação Fulano de Tal era um homem feliz, próspero e tão magnânimo que seguramente aceitaria naquele ano uma dignidade que acarretava o dever de garantir à própria custa a água quente dos banhos públicos. O interessado protestava que já passara por isso. O mais teimoso ganhava. Se não se via saída, o governador da província interferia; ou a plebe da cidade, zelosa de sua água quente, intervinha pacificamente: aclamava a vítima designada, levava às nuvens sua generosidade espontânea e elegia-a dignitário erguendo as mãos ou por aclamações unânimes. A menos que, espontaneamente, pois também havia espontaneidade, um mecenas imprevisto se levantasse para declarar que desejava beneficiar a cidade; ela lhe agradecia fazendo o Conselho nomeá-lo alto dignitário local e conceder-lhe um título de honra excepcional, como "patrono da cidade", "pai da cidade" ou "benfeitor magnânimo e espontâneo", que ele inscreveria em sua lápide; ou então votando-lhe uma estátua, pela execução da qual ele espontaneamente pagava. 

Por isso foi que os dignitários locais pouco a pouco deixaram de ser eleitos pelos cidadãos para ser designados pela oligarquia do Conselho, que os escolhia em seu próprio meio: o problema era mais a falta que o excesso de candidatos; consistindo a função mais em pagar do que em governar, deixava-se ao Conselho a decisão de imolar um de seus membros, e o melhor candidato era aquele que aceitasse pagar. A classe dos notáveis tinha, assim, a equívoca satisfação de dizer que a cidade lhe pertencia, pois era ela quem pagava; em troca podia repartir os impostos do Império em seu proveito, fazendo-os recair o máximo possível sobre o campesinato pobre. Cada cidade se dividia em dois campos: os notáveis que davam e a plebe que recebia; além das obrigações inerentes às dignidades anuais, só se podia ser uma estrela local promovendo, uma vez na vida, a construção de um edifício ou a realização de um banquete público. Assim se formou uma oligarquia dirigente. Será preciso dizer hereditária? É menos simples: as dignidades do pai criavam um dever moral para o filho, vítima designada das próximas prodigalidades, pois era o herdeiro. Entre os ricos do lugar, pensava-se primeiro em depenar aqueles cujo pai já alcançara as dignidades (patrobouloi), esperando que o filho quisesse imitar a generosidade paterna; na falta de candidatos bastante ricos entre os filhos de dignitários, o Conselho se conformava em aceitar em seu seio o representante de uma família de comerciantes para impeli-lo às custosas dignidades. 

Os notáveis tinham interesse em se sujeitar a tal sistema apenas porque o costume o impunha; pois se rebelavam tão frequentemente quanto se prestavam a ele de bom grado. O poder central também hesitava. Ora, para mostrar-se popular, impunha aos notáveis uma obrigação formal de dar ao povo prazeres que "o distraíssem da tristeza"; ora fazia a política dos notáveis e tentava refrear as exigências da plebe; ora, por fim, fazia sua própria política e tentava proteger os ricos contra sua tendência às suntuosidades ostentatórias: não seria melhor oferecer à cidade um cais de porto em lugar de uma festa? Pois o povo recebia prazeres que o divertiam ou edifícios que lisonjeavam a vaidade do mecenas; somente nos anos de penúria a plebe pensava em pedir a seus dirigentes que lhe vendessem a preços módicos o trigo armazenado em seus celeiros. Ofereciam-se prazeres aos concidadãos por civismo e edifícios à cidade por ostentação; essas são as duas raízes do evergetismo, que confundem, elas também, o homem público e o homem privado. 

Civismo nobiliário

Quem diz ostentação diz espontaneidade; quem diz civismo diz dever. Um dever paradoxal, esse de dar à cidade mais do que lhe é devido. Os cidadãos de um Estado moderno, que são administrados, limitam-se a pagar seus impostos e nem um centavo a mais; porém as cidades gregas (e, a seu exemplo, as romanas) tinham um princípio, ou pelo menos um ideal, mais exigente: quando podiam, tratavam os cidadãos como um partido moderno trata os militantes; estes últimos não devem medir seu zelo de acordo com uma cota, e sim fazer pela causa tudo que estiver a seu alcance. As cidades esperavam a mesma dedicação de seus cidadãos ricos. Demoraríamos muito para explicar que tal dedicação se aplicava principalmente a despesas com amenidades (a despesa que um dignitário menos podia recusar era aquela que a devoção também lhe exigia: quando, em nome de seu cargo, celebrava uma festa ou um espetáculo em honra aos deuses da cidade, não deixava de acrescentar alguma coisa de sua bolsa aos créditos públicos). Ao que se soma a ostentação nobiliária. Os ricos sempre se sentiram figuras públicas; convidavam os concidadãos às bodas de sua filha; na morte de seu pai, toda a cidade era chamada ao banquete funerário e aos combates fúnebres de gladiadores. Logo se fez disso uma obrigação. Em todo o Império, um notável que se casava de novo ou cujo filho adolescente tomava as vestes de homem devia alegrar a cidade ou doar-lhe uma soma em dinheiro; caso se recusasse, precisaria se refugiar numa de suas terras para celebrar as próprias bodas. Mas isso significava privar-se da existência pública e cair no esquecimento; ora, o orgulho nobiliário quer perdurar. Assim, em vez de um prazer fugaz, ele oferece à cidade um edifício sólido, no qual é gravado seu nome. Pode também criar uma fundação perpétua, segundo outra moda da época: em seu aniversário a cidade se banqueteará em sua memória com os rendimentos de um capital que ele deixou com tal intenção ou celebrará uma festa que levará seu nome.

Tudo isso são meios de confirmar, vivo ou morto e honrado, uma condição de estrela social. Ora, uma estrela não é mais uma pessoa privada, o público a devora. Ademais, a relação de um benfeitor de cidade com seu público era física, face a face, como fora a dos políticos da República romana que tomavam decisões diante dos olhos do povo, em pé na frente do palanque, visíveis como os generais de outrora no campo de batalha. Encerrados em seus palácios, os imperadores desejarão dar a impressão de que continuam esse republicanismo tomando a precedência pessoalmente no circo ou no anfiteatro de Roma, onde a plebe vigiava sua atitude e os queria atentos e complacentes aos desejos do público, o único juiz verdadeiro. 

Os notáveis municipais têm a mesma sorte. Numa cidadezinha da Tunísia encontrou-se um mosaico no qual um grande homem chamado Magério celebra a própria generosidade; o mosaico decorava sua antecâmara. Vê-se o combate de quatro bestiários contra quatro leopardos; o nome de cada combatente está inscrito ao lado de sua imagem, bem como o de cada animal: o mosaico não está ali como ornamento, mas como a descrição rigorosa de um espetáculo que Magério ofereceu com seus denários. Ao longo do mosaico leem-se as aclamações e reclamações do público, que sanciona o zelo benfeitor escandindo slogans em sua homenagem: "Magério! Magério! Que teu exemplo se torne instrutivo para o futuro! Que os benfeitores precedentes entendam a lição! Onde e como se fez tanto bem? Tu dás um espetáculo digno de Roma, a capital! Tu o dás a tua custa! Este dia é teu grande dia! Magério é o doador! Essa é a verdadeira riqueza! Sim, essa mesma! Já que terminou, despede os bestiários com uma paga suplementar!". Magério concordou com esta última vontade, e veem-se no mosaico os quatro sacos de moedas de prata (com a cifra inscrita sobre cada um) que entregou aos bestiários na arena. 

Aos aplausos do povo sucediam-se normalmente títulos honoríficos, distinções de honra concedidas pelo Conselho para a vida toda; a cidade agradece, mas é ela quem julga; o notável só se distingue entre seus pares prestando-lhe homenagem. Compreendemos que os títulos honoríficos de um benfeitor, assim como as dignidades públicas que ele carrega, tiveram uma importância tão considerável como os títulos de nobreza no Ancien Regime e suscitaram paixões igualmente intensas. O Império Romano apresenta o seguinte paradoxo: um civismo nobiliário. Tal civismo ostentatório deve confirmar sua presunção hereditária com uma proeza de liberalidade que o distinga, mas no interior do quadro cívico: superior à plebe de seu vilarejo, o notável é grande em sua cidade porque mereceu aos olhos desta e no benefício desta; ela é beneficiária e juiz da dedicação de seu filho. A plebe percebia tão bem esse equívoco que saía do espetáculo sem saber se o benfeitor a havia honrado ou humilhado; uma frase que Petrônio empresta a um espectador expressa tal ressentimento: "Ele me ofereceu um espetáculo, mas eu o aplaudi: estamos quites, uma mão lava a outra". 

Ao mesmo tempo dedicação patriótica e busca de glória pessoal (ambitus). Já na República romana os membros da classe senatorial procuravam tornar-se populares oferecendo espetáculos e banquetes públicos, e era mais para agradar à plebe do que para corromper os eleitores; continuaram assim depois da supressão da eleição às dignidades. Como diz Georges Ville, por trás da ambição materialmente interessada pode esconder-se uma ambição por assim dizer desinteressada, que procura o favor da multidão por si mesmo e com ele se contenta". 

O Evergetismo não se parece com nada

Deixemos de falar de "burguesia" romana: como a clientela, o evergetismo não se explica pelo interesse de classe, mas por um espírito nobiliário que inutilmente ergue edifícios públicos e estátuas honoríficas que cantam a glória de uma dinastia e resultam de um imaginário nobre; é uma arte do brasão. Falar de maquiavelismo, redistribuição, despolitização, cálculo interessado na colocação de simbólicas barreiras de classe equivale a achatar e racionalizar um fenômeno cujos custo e desenvolvimento simbólico ultrapassam em muito o que era socialmente necessário. O que nos engana é que essa nobreza, com sua simbologia aparentemente cívica, seus edifícios "públicos" e seus títulos de magistratura não se parece com a nobreza de sangue e títulos do Ancien Regime: é uma formação histórica original que canta a própria glória no velho vocabulário da cidade antiga, em vez de louvar a grandeza de sua raça. 

Os curiais não eram a mesma coisa que a classe proprietária apenas porque o número de cadeiras no Conselho municipal em geral se limitava a cem. Assim como no Ancien Regime não bastava enriquecer para obter um título de nobreza, e o título de acadêmico na França limita-se a quarenta pessoas, célebres ou menos célebres. O Conselho municipal era um clube nobre onde nem todos os homens de posses entravam: as leis imperiais insistiam em que em caso de necessidade financeira fossem admitidos de favor vulgares comerciantes ricos. O clube dos ricos nobres preferia pressionar um de seus membros para que se arruinasse pela cidade. E às vezes os nobres se conformavam em fugir às suaves violências de seus pares: refugiavam-se em suas terras, na casa de seus lavradores (coloni praediorum), diz o último livro da Digesta; pois o poder público afundava ao tentar sair das cidades e penetrar no campo, onde cristãos como são Cipriano se abrigariam das perseguições. 

Classe nobiliária também, pela antiguidade dessas famílias. Dinastias de novos-ricos são admitidas, é um fato comprovado, porém um fato não menos comprovado é a existência secular dessas famílias, seus intercasamentos, sua endogamia. Os intercasamentos entre as grandes famílias de uma cidade foram trazidos à luz por Philippe Moreau a partir do Pro Cluentio de Cícero; na Grécia, a abundante epigrafía imperial permite seguir muita família nobre ao longo de dois ou três séculos, particularmente em Esparta, na Beócia, em outros lugares ainda: foi possível estabelecer árvores genealógicas que ocupam páginas in-fólio em nossas coletâneas de inscrições gregas do período imperial. O Império é uma época de estabilidade nobiliária.

O evergetismo foi um ponto de honra nobiliário em que o orgulho de casta acionou todas as motivações cívicas e liberais sobre as quais os historiadores se estenderam habilmente, mas também com demasiada exclusividade: civismo, prazer de dar, desejo de se destacar... Essas árvores sentimentais e cívicas esconderam-lhes a floresta do orgulho nobre e a existência de uma nobreza patrimonial, hereditária de fato. Cada nobre quer ser superior aos outros e gosta de poder dizer que foi "o primeiro" ou "o único" a gastar com tal liberalidade inédita: os dignitários precedentes gratuitamente distribuíram óleo para o banho do povo, mas eis que um novo paladino distribui óleo perfumado... "Quero ganhar dinheiro", declara um herói de Petrônio, "e ter uma morte tão bela que meus funerais se tornarão proverbiais"; sem dúvida prescreverá aos herdeiros que ofereçam um banquete à cidade por ocasião de seu enterro. Pão e circo, ou melhor, edifícios e espetáculos: a autoridade ainda era mais a projeção de um indivíduo do que uma capacidade pública ou privada de obrigar; era monumentalização e teatralização. O evergetismo não era tão virtuoso como creem seus últimos Comentaristas nem tão maquiavélico como dizem os comentaristas precedentes, imbuídos de vago marxismo. A nobreza residia, ao pé da letra, num "jogo de competição", tão irracional, política e economicamente, quanto o esbanjamento por mera ostentação. Isso ia muito mais longe que a necessidade de "preservar a posição" ou marcar as barreiras de classe, e não há como conciliar o fenômeno fundamental da competição de esbanjamento com explicações sociais ao gosto dos modernos; tampouco se pode atribuí-lo às explicações dos antigos — patriotismo, festa e banquete, generosidade etc. É um fenômeno tão curioso como esse potlatch que intriga os etnógrafos que o encontram entre tantos povos "primitivos"; uma paixão tão devoradora como aquelas que, entre os povos "civilizados", só se desencadeiam pelo poder "político" e pela riqueza "econômica". Pelo menos para quem nisso acredita.

História - Civilização Romana
4/25/2021 2:45:59 PM | Por André Bonnard
O mundo explica-se. O surgimento da ciência na Grécia antiga

Há momentos, na história da humanidade, em que novas formas de ação ou de pensamento aparecem de maneira tão brusca que dir-se-ia uma espécie de explosão. Assim foi o aparecimento da ciência — do conhecimento científico racional — na Grécia da Ásia, na Jônia, no final do século VII antes da nossa era, com Tales de Mileto e a sua escola. Espetacular, se quisermos, mas de modo algum surpreendente nem miraculoso este nascimento da ciência, esta aparição dos primeiros sábios e "filósofos", como dizem os nossos livros. (A palavra filósofo só aparece em grego, ao que se julga, na época dos sofistas e só se espalhou mais tarde ainda, no século IV, por intermédio de Platão.)

A atitude científica em relação à natureza foi familiar aos gregos mais primitivos, digamos mesmo aos homens mais nus das origens. Ulisses é típico desta atitude interrogadora, que aliás se combina na sua pessoa com os sentimentos religiosos mais autênticos, ao mesmo tempo que mais utilizáveis. Ulisses, "fabricante de máquinas", diz o poeta.

Na verdade, seria errado opor como contrários que se excluíssem a ciência racional e o "mito". Como se um e outro não estivessem desde longa data estreitamente unidos! Como se um e outro não procurassem igualmente, por caminhos diferentes, ultrapassar os obstáculos, as dificuldades que o cosmos e as suas leis desconhecidas apresentam ao homem!

Todo o pensamento foi primeiramente imagem e narrativa, e sabe-se que Platão, nos finais da idade grega clássica, se serve ainda frequentemente do mito para expor o seu pensamento. Interpreta à sua maneira antigos mitos, inventa-os por sua conta. [251]

A ciência grega nascente, assemelha-se aliás, muito mais do que parece a primeira vista, à nossa. Por ingénua que seja, sabe que o homem é o produto da evolução natural, toma a palavra e o pensamento como frutos da vida em sociedade, considera-se como uma parte da técnica: é a ciência que permite ao homem dominar o seu meio natural.

Uma tal concepção da ciência — de extrema ousadia — surge com toda a clareza nos gregos dos anos 600, na época de Tales.

Em dois séculos, desenvolve-se com uma amplidão de vistas e uma busca de coesão que nos espantam ainda hoje.

No entanto, é muito mais para trás, muito para lá do que sabemos do povo grego primitivo, que devemos recuar para encontrar entre as mãos da espécie humana as primeiras ferramentas que ela inventou para se defender do meio ambiente ou para o utilizar. O arco constitui a primeira "máquina", muito anterior a Ulisses, o "fabricante de máquinas". A sua invenção data dos anos 6000, no final da época paleolítica. O arco utiliza uma reserva de energia, neste sentido, é realmente uma máquina.

Neste mundo exterior, tão hostil, tão estranho e, como vimos, tão "trágico o homem inventa sem cessar novos meios de salvar a vida. Inventa contra o destino uma moral, uma maneira sua de viver e de morrer. Inventa contra a fome novas maneiras de se alimentar.

Para que a civilização nascesse, era preciso que o homem tivesse previa­mente dominado um certo número de técnicas que permitissem fazer de um ser que recolhia o seu alimento um homem capaz de o produzir em grande parte. Um excedente permanente de alimento é a condição necessária do nascimento de qualquer civilização.
Estas técnicas desenvolveram-se — no vale do Nilo, do Eufrates e do Indo — entre 6000 e 4000 a.e.c. Estes dois mil anos são de uma importância vital. Esta vasta revolução técnica constitui a base material da civilização antiga. Até à revolução industrial do século XVIII, até à descoberta da fissão do átomo, a descoberta da energia nuclear, não houve revolução mais importante.

O homem inventa pois a agricultura. Esta invenção manifesta uma inteli­gência das leis da germinação das plantas, uma observação, constante e aguçada pela necessidade, dos métodos da natureza, observação acompanhada de tenta­tivas de imitação, de experiências sem dúvida durante muito tempo infrutíferas, finalmente coroadas de êxito. Em todo o caso, chegou um momento em que [252] observação e experimentação engendram um conhecimento assaz claro para convidar os primitivos a sacrificar deliberadamente algum bom alimento na esperança de recolher maior quantidade no ano seguinte. Mesmo se muita magia se liga às sementeiras e se festas religiosas acompanham a colheita, o conjunto da operação, que vai da reserva das sementes nos silos à maturação do grão novo, alegremente cortado à foice, constitui um conhecimento das leis naturais postas pelo homem ao seu serviço. Boa e por agora suficiente definição da ciência.

Na tribo primitiva são as mulheres que velam pela recolha dos grãos, pela sua conservação, pelas reservas do lar. É provável que a agricultura tenha sido uma invenção das mulheres. Durante muito tempo, até à invenção da enxada, foi um trabalho de mulher.

A descoberta dos metais fez-se através de dificuldades muito grandes. A agricultura acabou por beneficiar dela, tanto quanto a guerra de pilhagem. Ao princípio, os metais tinham excitado principalmente a curiosidade do homem: eram procurados por causa da sua raridade. O bronze e o ferro satisfizeram durante muito tempo apenas as necessidades de luxo — como na época de Micenas o ouro e a prata — , muito antes de com eles se fabricarem armas e ferramentas. Foram encontrados, em colares, fragmentos de minério de cobre. A malaquite, que é o mais facilmente redutível desses minérios, foi objeto de um comércio importante no Egito, onde o utilizavam na fabricação das pinturas de rosto desde a época pré-dinástica.

Os minérios de cobre e de estanho, aliados no bronze, encontravam-se, na região mediterrânica, em lugares muito afastados dos países gregos: quanto ao estanho, a Cólquida, na costa oriental do mar Negro, e a Etrúria, que é a atual Toscana. Esta circunstância teve muito peso no progresso da fabricação dos barcos e da técnica da navegação. A orientação do marinheiro segundo as estrelas ou a posição do Sol exigia a formação de uma carta celeste.

Poderiam dar-se. assim, muito antes do nascimento da ciência propria­mente dita — da astronomia e da geometria na época de Tales e dos seus sucessores — muitos outros exemplos de uma atitude científica do homem, da sua aplicação em observar, da sua paciência em tentar imitar e utilizar as leis naturais. Desta atitude resultaram, a partir da idade neolítica, algumas das mais notáveis invenções da nossa espécie. Houve não apenas a invenção da agri­cultura e a descoberta dos metais, mas também a domesticação dos animais, primeiro simples reserva de carne, depois empregados no tiro. Houve a invenção [253] do carro e da roda, que substituiu o fragmento do tronco de árvore, as invenções mais tardias do calendário lunar e do calendário solar. Todas estas invenções fazem parte da história da ciência, se, pelo menos. temos de definir a ciência como o conjunto dos conhecimentos e dos meios que permitem ao homem aumentar o seu domínio sobre a natureza. Mas todas as invenções enumeradas até aqui são muito anteriores ao aparecimento do povo grego na história. Contudo, o povo grego conserva-as na memória como um tesouro acumulado pelas gerações precedentes. Quase sempre, atribui-as a deuses benéficos.

As ciências nasceram pois das necessidades mais elementares dos homens e das técnicas, por exemplo, a lavra e a navegação, que satisfaziam essas necessidades. (Nasceram igualmente das necessidades de luxo da classe domi­nante). Os homens têm necessidade de comer e de se vestir. É preciso que aperfeiçoem os seus instrumentos de trabalho. É preciso que fabriquem barcos e que saibam como fabricá-los, é preciso que estejam em condições de os dirigirem no mar e que, para tal, conheçam o movimento dos astros. O conhe­cimento da marcha dos astros é igualmente necessário para regular as lavras e as sementeiras em datas exatas que são indicadas ao camponês pelo levantar no céu de tal ou tal estrela.

Mas que se passou na Jónia nos séculos VII e VI? Uma população de sangue misto (sangue cariano, grego e fenício) está empenhada numa longa e dura luta de classes. Qual, quais destes três sangues correm nas veias de Tales? Em que dosagem? Ignoramo-lo. Um sangue muito ativo. Um sangue muito político. Um sangue inventor. (Sangue político. Tales propõe, dizem-nos, a esta população movediça e dividida da Jónia, constituir uma nova forma de Estado, um Estado federativo, governado por um conselho federal. Proposta muito judiciosa, e nova no mundo grego. Não foi escutado).

Esta luta de classes que ensanguenta as cidades da Jônia — a mesma que a da Ática no tempo de Sólon — é, aliás, também, e por muito tempo, o motor de todas as invenções deste país de invenções.

Proprietários de vinhas ou de terras cerealíferas; artesãos que trabalham o ferro, fiam a lã, tecem os tapetes, tingem os estofos, fabricam as armas de luxo; mercadores, armadores e marinheiros — estas três classes que lutam uma contra as outras pela posse dos direitos políticos são arrastadas pelo movimente ascendente que leva o seu conflito a produzir invenções constantemente [254] renovadas. Mas são os comerciantes, apoiados pelos marinheiros, que cedo tomam o comando da corrida. São eles que. alargando as suas relações do mar do Norte ao Egito e. para ocidente, até à Itália meridional, apanham no velho mundo os conhecimentos acumulados ao acaso pelos séculos e vão fazer com eles uma construção ordenada.

A Jónia inventou pois, inventa ainda no século VII, no domínio das artes, no da economia, da política, e finalmente da ciência, invenções múltiplas que só a um olhar distraído parecem díspares.

Recordemos os poemas homéricos, que ganham a figura que deles conhe­cemos na época do nascimento da classe "burguesa". Nem a Ilíada, nem a Odisseia são escritas por nobres, nem mesmo ao serviço ou intenção da classe dos senhores. Sinais evidentes nos advertem de que estes poemas são compostos e redigidos pela classe ascendente dos "homens novos", que, para consolidar conquistas políticas, começa por se apropriar da cultura da classe que está em vias de desapossar. As virtudes dos heróis são doravante celebradas pelo povo, postas à disposição do entusiasmo criador do povo livre das cidades.

Com Arquíloco, bastardo de um nobre, filho de uma escrava, a vitória da classe desprezada é mais aberta e proclama-se. Arquíloco inventa a poesia lírica — militar, amorosa e sobretudo satírica —, inventa-a com as aventuras da sua própria vida, como uma arma de combate, espada e escudo da sua condição de soldado-cidadão, empenhado no serviço da cidade que seu pai funda e que ele defende.

A sua volta, o lirismo floresce de súbito, com abundância, revestindo-se das formas mais inesperadas, mas sempre frescas na sua singularidade. Calino de Éfeso lança à juventude apática da sua cidade ameaçada o apelo dos seus versos enérgicos:

"Até quando dormireis? Quando, mancebos, tereis um coração valente? Não corais de vos deixardes assim abandonar? Julgais-vos bem firmes na paz, e já a guerra está em todo o país... Que cada um, ao morrer, lance o seu último dardo! É glorioso marchar como um valente contra os inimigos, combatendo pela pátria, pelos filhos, pela esposa legítima... O homem que foge do combate e do estrondo das lanças verá a morte em sua casa. O povo não tem por ele nem afeição nem recordação, mas o valente é chorado por pequenos e grandes... Ele é, aos olhos dos homens, como uma fortaleza."

O herói não é já um Heitor de lenda, é o cidadão mobilizado, ou antes, é o voluntário que se alista para a defesa do território.

Contudo, mesmo ao lado, em Cólofon, Mimnermo canta os prazeres da [255] juventude e do amor: as suas elegias falam com melancolia da fuga dos dias e da triste aproximação da velhice, prefiguração carnal da morte:

"Que vida, que prazeres sem a loura Afrodite? Ah!, que eu morra quando estas coisas não me tocarem mais: secretos amores, presentes de mel, leito amoroso, únicas e deslumbrantes flores da juventude... Quando, dolorosa, vem a velhice, confun­dindo fealdade e beleza, não restam ao homem mais que penosos cuidados, que lhe roem o coração. Aos raios do Sol, ele não tem mais alegria. É odioso às crianças, desdenhado pelas mulheres. Ah!, quão miserável Deus fez a velhice."

Lirismo elegíaco, no sentido moderno da palavra... E outros poetas mais.

Foi da Jónia igualmente que vieram para a Acrópole de Atenas essas fascinantes raparigas coloridas que encontrámos mais acima, cujo sorriso é ao mesmo tempo sedução e pudor.

E é na Jônia que a severa macicez do templo dórico, com as suas colunas atarracadas que parecem capazes de suportar o céu, com os seus capitéis às arestas cortantes como lâminas, com essa solidez de tronco de árvore inchado de seiva que parece um desafio lançado pela pedra inerte à carne viva e homem — toda essa altiva macicez dórica de súbito se torna elegância, graça, acolhimento e sorriso. A delgadeza alongada da coluna jônica parece um corpo de adolescente que cresce.

Ergue o seu capitel como uma flor delicada cujas pétalas são as volutas duas vezes enroladas sobre si mesmas em espirais, ao mesmo tempo suaves e firmes, vivas como mãos humanas.

Dito o que, não esqueçamos, entre as invenções jônias, nem o dinheiro, nem a banca, nem as letras de câmbio.

Tudo isto invenções ou criações rejuvenescidas pelo emprego novo que lhes dava este povo sempre em mudança, ávido de descobrir e de possuir a vida na sua cintilante complexidade. A profusão do génio jônio atordoa-nos. Finalmente, de todas estas invenções, a mais prodigiosa, a mais fecunda e a mais duradora — duradora até nós, até aos nossos mais longínquos descendentes, a invenção da ciência.

À primeira vista, parece haver pouca relação entre a poesia de Arquíloco, as Corai jónias, e o pensamento de homens como Tales e os seus discípulos. No entanto, estas invenções são todas elas produto de uma mesma atmosfera social, atmosfera de liberdade intelectual,conquistada à custa de uma dura luta. Liberdade que não é apenas uma liberdade de pensar, mas uma liberdade de agir. As cidades da Jônia ganharam-na e defendem-na todos os dias pela ação. Liberdade de recusar o mundo, liberdade de o percorrer, de explicá-lo [256] sobretudo, de modificá-lo. Aplicadas a domínios diferentes, a ação de Arquiloco e a de Tales não são de natureza diferente. Um e outro descobrem a sua liberdade numa ação prática. Um e outro pretendem arrancar à duração da existência bens positivos. O espírito da sua classe social e da sua investigação é materialista. Eles não negam os deuses. (Talvez Deus não seja outra coisa que esta matéria eterna que os cinje por todos os lados). Mas não se referem constantemente aos deuses, porque não os satisfaz explicar o desconhecido por outro desconhecido. Querem conhecer o mundo e o lugar do homem no mundo. "Aprende a conhecer o ritmo da vida humana", diz o velho Arquíloco, antecipando a linguagem que será da ciência e da filosofia.

Tales ocupava-se de coisas muito simples. Propõe-se um objetivo prático. Os seus concidadãos chamaram-lhe sábio, um dos Sete Sábios. Mas de que modesta e ousada sabedoria? Entre as fórmulas lapidares que se lhe atribuem em propriedade exclusiva, a mais característica do seu génio é, sem dúvida: "Ignorância, pesado carrego." Desejoso de conhecer o mundo em que vivemos, ocupa-se primeiramente do que se passa entre o céu e a terra, aquilo a que os Gregos chamam meteoros (fenómenos aéreos). É que Tales vive numa cidade de comerciantes gregos. Obedece na sua investigação a razões de utilidade: quer que os navios tragam ao porto a sua carga e para tanto quer saber porque cai a chuva, o que são os ventos, quais são os astros que servirão de guia, quais são os mais móveis e quais os mais fixos.
Assim, é a prática a origem da ciência, e não outra. O seu objetivo é, como foi dito, "que funcione". A ciência nasce do contato com as coisas, depende do testemunho dos sentidos. Mesmo que lhe aconteça afastar-se da evidência sensível, a ela tem de voltar. Essa é a condição primeira do seu desenvolvimento. Requer a lógica e a elaboração dE uma teoria, mas a sua lógica mais estrita e a sua teoria muitas vezes audaciosa devem ser postas à prova pela prática. A ciência prática é o fundamento necessário da ciência especulativa.

Tales tem iniciativa. Nos séculos precedentes, por duas vezes Mileto se lançou nos caminhos do mar à procura dos metais e das terras de trigo. Fundou noventa colônias e feitorias. Tales é grande viajante. Percorreu o Egito, a Ásia Anterior, a Caldeia, recolhendo nesses países os vestígios de velhos conhecimentos, nomeadamente numerosos fatos respeitantes ao céu e à terra, e propôs-se reuni-los segundo um modo original. [257]

Durante o tempo das suas viagens, foi engenheiro militar ao serviço de Creso, resolveu problemas práticos. Mas é igualmente um espírito ousada­mente especulativo.
Tales deve muitos fatos quer à observação dos Egípcios e dos Caldeus, quer à prática do seu ofício. Desta coleção de fatos fará qualquer coisa de novo.

Na Jônia, essa Babel da Grécia, encontram-se muitas correntes de pensa­mento, muitas buscas de interesses. Tales vive neste ponto de múltiplas convergências. Os seus concidadãos e ele repõem o problema de viver em um mundo desconhecido, que é preciso conhecer para nele viver. Formulam novas questões. Tales põe estas questões segundo um método que lhe é próprio e numa linguagem ainda não habitual nestas matérias. Na mesma linguagem com que os mercadores tratam dos seus negócios. Tales é comerciante e engenheiro. Se se ocupa de meteoros, não é, em todo o caso, para contar a si mesmo estórias, mas para dar aos fenómenos razões — compreender como as coisas se passam com os elementos que conhece, com o ar, a terra, a água e o fogo.

A ciência racional que está em vias de nascer e a direção demonstrativa que vai tornar toda a ciência helênica parecem o resultado de uma multidão de atos e de gestos que estes marinheiros observadores fizeram para dirigir os seus barcos, notando, a cada movimento dos braços, que este movimento era seguido de um efeito e procurando estabelecer a ligação rigorosa da causa com o efeito produzido, sem deixar ao acaso a sua parte.

É certo que os resultados que Tales obtém nas suas investigações são medíocres, problemáticos e muitas vezes errôneos. Mas a maneira de observar o mundo, a maneira de refletir de Tales são as de um verdadeiro sábio. Não talvez no sentido moderno da palavra sábio, em que o sábio pratica uma ciência estreitamente ligada à experiência. Mas no sentido mais simples em que ele pratica uma ciência toda de observação, e dá conta do que observa sem usar de mitos e com a maior exatidão possível. Sobre estas observações, constrói hipóteses que lhe parecem plausíveis. Constrói uma teoria que, com o tempo, será submetida à experiência.

Em vez de considerar os astros como deuses — que o eram antes dele, que o continuarão a ser muito depois dele, para Platão e outros — Tales é o primeiro a considerá-los como objetos naturais. São, para ele, objetos de natureza terrosa ou inflamada. Tales foi o primeiro a dizer que o Sol se eclipsa quando a Lua, que é de natureza terrosa, se coloca em linha reta entre a Terra [258] e ele. Terá ele verdadeiramente predito um eclipse do Sol, o de 610, ou de 585, ou outro, como o certifica a tradição grega? Talvez tenha indicado o ano de um eclipse provável, fundando-se nos cálculos dos Babilônios. O seu conhecimento da astronomia não lhe permitia ser mais exato.

Muito mais importante que os resultados, é o método da sua investigação. Nem quando se ocupa dos astros, nem quando se ocupa da água, Tales — repetimos — faz intervir deuses ou mitos. Fala deles como de coisas puramente físicas e materiais. Quando o químico moderno põe a questão: De onde vem a água?, responde: De uma combinação de hidrogénio e de oxigénio. A resposta de Tales não pode ser idêntica. A ignorância pesa sobre ele como um "pesado carrego": tem disso consciência e afirmou-o. No entanto, quando põe a questão da origem da água, não responde por um mito. mas de maneira objetiva, isto é, procurando formular uma lei da natureza, que responde à realidade da natureza e que possa um dia ser verificada pela experiência.

Este pensamento, de uma forma tão nova, é por vezes muito audacioso nos seus empreendimentos: pode parecer ingênuo à força de audácia. Tales e os primeiros sábios jônios procuram descobrir de que matéria é feito o mundo. Parece-lhe que deve haver nele um elemento — um elemento material — de que os outros se engendram por um processo, não mítico, como nas velhas cosmogonias, mas físico. Para Tales, é a água que é primitiva, e a partir desta água primordial nasceram a terra que é como que o resíduo dela, e também o ar e o fogo que são vapores, exalações da água. Tudo nasce da água e tudo volta à água.

É provável que as técnicas do fogo tenham sugerido a estes sábios a ideia de uma transformação de um elemento em outro, que toma uma outra aparência permanecendo idêntico. Observaram os efeitos diversos produzidos pela ação do fogo. O fogo muda a água em vapor. Transforma tal ou tal matéria em cinza. Liquidifica na técnica da fundição. Separa e purifica na metalurgia. Inversamente, une na liga e na soldadura. Assim o homem, observando as suas próprias técnicas, chega à noção de uma transformação dos elementos ou da sua aparência. Mas esta observação não decorre sem sofrimento. O fogo não é apenas um grande educador, é também um déspota sem piedade, que exige sangue, suor e lágrimas. "Eu vi o ferreiro a trabalhar na bocarra da fornalha", escreve um poeta satírico egípcio; "os seus dedos são como a pele do crocodilo; cheira mal como a leituga do peixe." Uma tal observação, implicando a sua parte de infortúnio, implica também, na formação da teoria, a sua parte de erro. [259]

Simples fatos naturais, aliás, puderam também sugerir a Tales a sua ideia da água origem dos outros elementos. O fato de que a água depõe nateiro (nas inundações do Nilo e na formação do delta, por exemplo) ou ainda a formação das brumas que nascem do mar ou talvez o aparecimento dos fogos-fátuos que flutuam sobre os pântanos — tudo isto desperta a atenção do sábio. A coisa importante está em ter-se posto o sábio a observar a natureza ou as técnicas humanas, libertando-se de qualquer explicação sobrenatural. Nesta observação e na verificação das suas observações, por exemplo, na técnica tão importante da fundição das estátuas de bronze, o sábio dá os primeiros passos naquilo que merecerá, muito mais tarde, o nome de método experimental. Por enquanto ainda não é mais que um balbuciamento, mas é também o início de uma nova linguagem.

Por essa mesma altura, os mesmos sábios da Jônia e nomeadamente o mesmo Tales fizeram a descoberta de um outro método científico, que os homens dominaram desde o princípio melhor que nenhum outro. É o método matemático, sob a sua forma geométrica.

Os vasos de Dípilo (século VIII) manifestam já a paixão dos Gregos pelo estilo desnudado da geometria. As personagens — homens e cavalos — que se introduzem nesta decoração linear são eles próprios geometria: ângulos e segmentos de círculos reunidos!

Mas os Gregos, com a imaginção já toda invadida de figuras geométricas, inventam, como sempre, esta ciência a partir de técnicas precisas. Os Orientais. Assírios e Egípcios, tinham constituído um primeiro estado do que devia ser a ciência matemática.

Os Egípcios, por exemplo, para encontrarem as dimensões dos seus campos após a inundação do Nilo, que lhes apagava os limites sob uma camada de lodo, conheciam certos processos de agrimensura que podiam iniciar a descoberta de tais ou tais teoremas de geometria. Assim, eles sabiam que, para um triângulo retângulo cujos lados do ângulo reto se medem por 3 e 4 e cuja hipotenusa se mede por 5, os quadrados que se constroem sobre os lados 3 e 4 do ângulo reto têm juntos a mesma superfície que o quadrado contruído sobre a hipotenusa. Sabiam-no, mediam-no no solo, porque sabiam que 3x3, ou seja 9, mais 4x4, ou seja 16, é a mesma coisa que 5x5, ou seja 25. Mas não sabiam que esta proposição é verdadeira para não importa que triângulo retângulo, e eram incapazes de o demonstrar. A sua geometria não era ainda uma ciência propriamente dita. [260]

Durante séculos, aquilo que viria a ser método matemático, não foi mais que uma coleção de regras. Estas regras eram já muito complicadas por vezes e permitiam, por exemplo, em certos casos, predizer a posição dos astros. Contudo, este conjunto de regras não constituía uma ciência. Não estavam ligadas entre si, não valiam senão para casos particulares e ninguém procurava demonstrar que elas derivavam de alguns princípios simples que se impunham ao espírito pela experiência. Por exemplo: "A linha reta é o mais curto caminho de um ponto a outro." Ninguém demonstrava que estas regras são leis da natureza e são necessariamente o que são.

Os Gregos tiveram necessidade de desenvolver a sua geometria por duas razões principais: a navegação (e sem dúvida a construção dos barcos, que tinham deixado de ser, nessa época, pirogas ou barcas primitivas) e a cons­trução dos templos.

Tales, diz-se, fez um dia uma descoberta geométrica que parece justa­mente estar em relação com a construção dos tambores das colunas dos templos. Fez ver não apenas que um ângulo inscrito num semicírculo é um ângulo reto, mas também que, necessariamente assim tem de ser, quer dizer, que se se unirem as extremidades de uma semicircunferência a um qualquer dos seus pontos, essas duas linhas fazem sempre um ângulo reto.

Do mesmo modo, Pitágoras (ou a sua escola, ou um outro, mas em uma data antiga) mostra que o quadrado construído sobre a hipotenusa do triângulo retângulo, quaisquer que sejam as dimensões do triângulo, é forçosamente igual à soma dos quadrados construídos sobre os outros lados. Assim, os casos particulares dos Orientais tornavam-se propriedades universais das figuras geométricas. Os Gregos criaram, pois. uma ciência geométrica que é a nossa, na qual as propriedades das retas, dos círculos e de algumas outras curvas podiam ser demonstradas pelo raciocínio e verificadas pelas aplicações da técnica. (E eu penso sobretudo na arquitetura, que eles levaram, por essa via, a um raro grau de solidez e de beleza.)

Os Gregos edificavam desta maneira uma ciência geométrica em ligação com a arte da construção e com a navegação. Toda a tradição relativa a Tales lhe atribui o conhecimento concreto da distância, a partir de um ponto alto na margem, de um navio em pleno mar. A mesma tradição lhe atribui os conhe­cimentos geométricos, desta vez abstractos e racionais, das propriedades das figuras cuja construção permite medir essa distância. [261]

Esta ciência é obra de uma classe de mercadores que querem barcos para navegar longe e templos para ilustrar a glória da sua cidade, ao mesmo tempo e tanto como aos deuses.

A ciência que assenta nestas condições é nitidamente um humanismo. Os homens podem, graças a ela, ler na desordem aparente da natureza leis rigorosas que nesta estão presentes. Podem-no e querem-no, a fim de utilizar essas leis. A ciência que nasce é pois, no seu princípio e na sua intenção, utilitária. Os homens apoderam-se dela como de uma ferramenta.

A grandeza de Tales não consiste essencialmente em ter sido o primeiro dos "filósofos". (Sim, se assim se quiser, mas o limite entre a ciência e a filosofia é ainda muito flutuante nessa época!) É antes de mais um "físico", por de mais ligado à natureza à "physis", para acrescentar seja o que for à natureza, para nada procurar além dela — para ser metafísico. Pensa em termos de matéria: é um materialista. É certo que os pensadores gregos não distinguiram ou separaram ainda a matéria e o espírito. Mas a matéria é tão preciosa para Tales e para a sua escola que a confundem com a vida. Para eles, toda a matéria é viva. Digamos pois que estes sábios não são "materialistas" no sentido moderno da palavra, uma vez que a diferença entre o material e o não-material não existia para eles. Mas é significativo que Aristóteles, um idealista, os tenha apresentado como materialistas. Foram realmente materia­listas primitivos. Mais tarde, os Gregos chamavam a estes velhos jônios hilozoístas, isto é, aqueles-que-pensam-que-a-matéria-é-viva, ou aqueles que pensam que a vida — a alma — veio da matéria ao mundo, é inerente à matéria, é o próprio comportamento da matéria.

Estes pensadores falam pois do universo e esquecem os deuses. Muito perto deles — no tempo e no espaço — explicava-se a criação do mundo pela união do Urano (o Céu) e de Geya (a Terra). Tudo quanto se seguira, gerações dos deuses e dos homens, era mitos e mitologia, era "demasiado humano". Para Tales, o céu é esse espaço a três dimensões no qual faz avançar os barcos e ergue as colunas dos templos da cidade. A terra é esse barro primitivo que a água depõe, que a água sustém, que retorna à água...

Esta explicação terrosa e líquida (a terra separada das águas) parece ter sido retirada de qualquer coneo sumério: parece uma história de criação ou de dilúvio. Todos os países eram mares, dizem as cosmologias babilônias. Marduk, o Criador, pousou sobre as águas um tapete de juncos, que cobriu de lama. Também Tales declarou que na origem tudo tinha sido água, mas eles [262] pensavam que a terra e todos os seres se tinham formado a partir da água, por um processo natural. Talvez, com efeito, Tales deva a sua hipótese a uma primitiva mitologia oriental, aquela que se reflete também no Génese. Mas o mito decantou-se ao tornar-se grego. Que aconteceu ao Espírito de Deus que flutuava sobre as águas no mundo incriado do primeiro capítulo da Bíblia? Que aconteceu a Marduk? Que aconteceu ao Criador? Que aconteceu à voz de Deus que falava a Noé na narração do dilúvio? Tudo isto se dissipou como um sonho metafísico. O Criador perdeu-se no caminho.

O caráter racional e também o caráter universal das proposições de Tales fazem dele o segundo fundador da ciência, se desta vez entendermos por ciência um conjunto de proposições ligadas entre si por laços lógicos e que constituem leis válidas em todo o tempo. Aristóteles dirá mais tarde: "Não há ciência senão do geral." Definição mais limitada que a mencionada antes, mas que permite situar melhor Tales na história dos conhecimentos humanos.

Com Tales interrompe-se por um tempo a cadeia dos mitos. Uma história nova começa: a história dos homens que inventam a ciência, que inventam a ciência concebida na sua universalidade, sob o seu aspecto rigoroso e racional.

Indicaremos, finalmente, a opinião que certos modernos atribuem a Tales, segundo a qual a natureza seria ao mesmo tempo inteligente e inconsciente. Vê-se o partido que a medicina hipocrática, no século seguinte, iria tirar de uma tal reflexão. Observando a ligação, a estreita analogia do organismo humano e da natureza tomada no seu conjunto, a medicina verifica com efeito que o organismo humano deve necessariamente melhor fazer as coisas sem as ter aprendido e permanecendo inconsciente delas. É o que a medicina observa na cicatrização das feridas, na formação do calo ósseo, nos fenômenos de reação salutar que não provêm da arte, mas da obra automática da natureza.

Assim a ciência médica, por seu turno, poderia derivar em parte de Tales.

A investigação de Tales não era uma pesquisa isolada. A ciência só progride pela colaboração dos pesquisadores. A estes pesquisadores, a quem Tales dá o impulso, chamam-lhes, como a ele, físicos. Observam a natureza com um espírito positivo e prático. Prontamente as suas observações recorrem à experiência. Citemos, sem maior demora, alguns nomes.

Anaximandro. de uma geração um pouco mais jovem que Tales, é, por certa faceta do seu espírito, um técnico minucioso: traça as primeiras cartas geográficas: é o primeiro a utilizar o gnómon, inventado pelos Babilônios, para [263] dele fazer um quadrante solar. Sabe-se que o gnómon é uma haste de ferro que, plantada verticalmente no chão num local liso, pode indicar, pelas varia­ções da sombra, o meio-dia exato, os solstícios e os equinócios, assim como as horas e as datas intermédias. Anaximandro fez dele um polos, que foi o primeiro relógio.

Xenófanes, exilado da Jônia quando da conquista deste país pelos Persas, instalou-se na Itália. É um poeta ambulante que, nas praças públicas, declama o seu poema intitulado Da Natureza, no qual critica a mitologia tradicional e troça da concepção antropomórfica do divino. Escreve esta frase extraordinária: "Se os bois, os cavalos e os leões tivessem mãos e pudessem pintar quadros e esculpir estátuas, representariam os deuses sob a forma de bois, de cavalos e de leões, à maneira dos homens que os representam à sua própria imagem." Este Xenófanes era um sábio de curiosidade aberta aos horizontes mais diversos, ela levou-o a descobertas de grande alcance, como reconhecer a presença de conchas nas montanhas, a marca de peixes sobre pedras em Malta, em Paros, nas pedreiras de Siracusa.

No século V, sábios como Anaxágoras e Empédocles parecem ter ido mais longe ainda neste caminho. O primeiro interessou-se por toda a espécie de fenômenos de astronomia e de biologia, notou a existência de parélios — esses estranhos fenômenos luminosos — no mar Negro e tentou explicar o fato: ocupou-se da causa das cheias do Nilo. O segundo foi recentemente chamado um "verdadeiro precursor de Bacon": imaginou experiências originais para dar conta, por analogia, de vários fenômenos naturais, ou que julgavam assim. Estas tentativas, que revelam muito engenho, manifestam o nascimento da experimentação científica.

Todos estes esforços dos sucessores de Tales, aliás mal conhecidos por nós, por falta de textos suficientes, ajudaram, no domínio físico, às duas grandes descobertas do século V. Uma é o conhecimento preciso do movimento anual do Sol sobre a esfera celeste, segundo um plano que é oblíquo em relação àquele em que o Sol cumpre, ou parece cumprir, o seu movimento em um dia. A segunda é a determinação do valor matemático dos intervalos musicais, que era já familiar a um sábio do final do século V.

Eis, muito sumariamente indicado, o balanço científico dos sucessores imediatos de Tales. [264]

É este genial Tales que a tradição popular entrega aos sarcasmos dos transeuntes e das servas quando, ocupado todas as noites a decifrar os astros, lhe acontece, por pouca sorte, cair num poço. Esta maliciosa narrativa encontra-se em Esopo, encontra-se em Platão. Montaigne declara: "Grato fico a essa moça de Mileto que, vendo o filósofo Tales distrair-se continuamente na contemplação da abóbada celeste... lhe pôs no caminho qualquer coisa onde ele tropeçou, para o advertir de que seria tempo de distrair o pensamento nas coisas que estavam nas nuvens quando tivesse provido àquelas que estavam a seus pés."

La Fontaine, por sua vez, adverte-o:

Pauvre bête,
Tandis qu à peine à tes pieds tu peux voir, Penses-tu lire au-dessus de ta tête?
Pobre e glorioso Tales! Que homem mais do que tu teve os pés na terra?
A ciência, difícil conquista dos homens: desafio ao bom senso, objeto de irrisão do bom senso.

*

O pensamento jônio e a escola de Tales tinham-se orientado para uma concepção dinâmica do mundo, centrada sobre elementos materiais em contínua e mútua transformação.

Este materialismo dos Jônios procede de uma intuição justa mas ingênua da natureza concebida como uma massa de matéria eterna infinita, em perpétuo movimento e mudança.

Esta intuição (e na época só de intuição se pode tratar e não de conheci­mento científico demonstrado) é retomada e precisada, sempre intuitivamente, por Demócrito, no século V antes da nossa era. O materialismo de Demócrito ganha uma força maior, irresistível na história, em ter sido, no século que o separa de Tales, contestado pela escola de Parménides, para quem nada existe fora da estabilidade e da ausência do movimento, e por Heraclito, para quem tudo muda e se escoa. É ao responder a Parménides e a Heraclito, é ao [265] ultrapassar ao mesmo tempo a estabilidade e a mudança, que Demócrito encontra a resposta e desenvolve o seu sistema da natureza. Deixemos os pormenores destes debates e tentemos expor este sistema de Demócrito.

Difícil, aliás, muito difícil. Os textos de Demócrito são incrivelmente raros. A obra de Demócrito era extremamente vasta e alargava-se a todos os domínios do saber humano. Dele não nos resta hoje uma só obra completa, ao passo que da obra de Platão, não menos vasta mas também não mais, tudo conservámos sem que uma obra falte à chamada, e mesmo um pouco mais que tudo, pois algumas obras bastardas se misturaram ao grupo das obras autênticas.

É difícil ver um simples acaso nesta diferença de tratamento feita pela tradição às obras de Demócrito e às de Platão. Não vamos crer cegamente no que os antigos nos contam a este respeito. Mexericam eles que Platão não escondia o seu desejo de lançar ao fogo toda a obra de Demócrito, se pudesse. Digamos que aqueles que assim falam atribuem a Platão uma intenção que não passou de um voto secreto, e não nos adiantemos a ler nos corações. Espantoso é que este voto, exprimido ou não, foi realizado pelos séculos. Desde o século III da nossa era, os rastos da obra de Demócrito tornam-se para nós difíceis de distinguir. Mais tarde, pode-se supor que as perseguições de que os manuscritos antigos são objeto por parte da igreja cristã — perseguições que duraram três séculos: VI, VII e VIII — foram particularmente rigorosas para com um escritor já denunciado como o pai do materialismo. As mesmas perseguições da Igreja terão sido, pelo contrário, muito indulgentes para com o fundador da escola idealista a que esta Igreja ia buscar toda uma parte da sua teologia.

O resultado está à vista. De Demócrito apenas temos citações insignificantes, por vezes obscuras, e que, em certos casos, podemos mesmo considerar falsificadas. Só pelos seus adversários ouvimos falar deste grande filósofo, e, por sorte, por Aristóteles e Teofrasto, sem dúvida mais inclinados, na sua qualidade de naturalistas, a dar atenção ao mundo da matéria.

Demócrito nasceu por alturas de 460 em Abdera, colónia grega na costa da Trácia, o que permite a Cícero a graça de declarar que o que Demócrito diz dos deuses é mais digno da sua pátria (Abdera é, para os antigos, a capital do reino da Estupidez) que dele próprio.

Foi em Abdera que ele seguiu o ensino de Leucipo, o pai quase desconhe­cido (e desta vez, praticamente despojado de qualquer texto) do materialismo sensualista que Demócrito desenvolveu. [266]

Como todos os grandes pensadores gregos, Demócrito foi um grande viajante. Não encolhamos os ombros se nos contarem que ele conversou nas índias com os gimnosofistas: estes testemunhos extravagantes da sabedoria oriental sempre intrigaram muito os Gregos. No Egito com os sacerdotes, e que ainda por cima visitou a Etiópia. Platão não fez menos. A sabedoria grega — exceptuando Sócrates, que disso se gaba — sempre correu muito o mundo e muito tirou dessas vagabundagens. O saber enciclopédico de Demócrito recolheu no Egito receitas empíricas de química, conhecimentos verdadeiros ou falsos mas abundantes de história natural e, dos Caldeus, ou ainda dos Egípcios, uma massa de noções elementares de matemática e de astronomia.

As informações que nos dão sobre estas viagens podem ser falsas. Mas é impossível tocar na maior parte dos fragmentos conservados do filósofo sem ser impressionado pela extrema abertura das suas opiniões sobre o mundo e o futuro da humanidade. Um ar vivo e picante — esse ar que sopra nas alturas, ao amanhecer, gelado na pele, exaltante no coração — atravessa a obra de Demócrito como a dos outros pensadores malditos, Epicuro e Lucrécio. Em verdade, estes materialistas trespassam-nos a alma da maneira mais acerada. A sua ferida é fecunda.

Demócrito, como dizem os antigos, tinha "escrito sobre tudo". Se não temos as suas obras, temos uma lista dos títulos das suas obras: ela confirma esta asserção. Demócrito tinha escrito sobre as matemáticas (tratados notáveis, segundo o testemunho de Arquimedes, que dá exemplos das descobertas mate­máticas de Demócrito). Tinha escrito sobre a biologia, de que falava como sábio que praticara a dissecação, fato por assim dizer único na época. Tinha escrito sobre a física e sobre a moral, sobre a filologia, a história literária e a música. Tinha sobretudo formulado o seu sistema da natureza.

Chegou a uma idade muito avançada, ultrapassou os noventa anos, atingiu mesmo, segundo os amadores de recordes, a centena. Estes números fazem-no viver até ao segundo quartel do século IV.

Demócrito lançou no mundo a grande palavra átomo. Lança-a a título de hipótese. Mas porque esta hipótese respondia melhor que nenhuma outra aos problemas levantados pelos seus predecessores e pela sua época, a palavra que ele lança está destinada a atravessar os séculos. A ciência moderna retomou-a e se a emprega num sentido menos estrito, se está em condições de revelar a estrutura interna do átomo, nem por isso deriva menos dessa intuição espontânea de Demócrito: a existência dos átomos.

Um sábio moderno, o físico J. C. Feinberg, mostra o paralelismo impres­sionante entre as previsões atômicas, se assim se pode falar, de Demócrito e as de Einstein. Escreve ele a este respeito:

"Einstein, em 1905, apenas com papel, um lápis e o seu cérebro, muitos anos antes que alguém conseguisse desintegrar um átomo e destruir a matéria, predizia que a matéria podia ser destruída e que, quando o fosse, libertaria terríveis quantidades de energia. Demócrito, no século V antes da nossa era, apenas com uma tabuinha de cera, um estilete e o seu cérebro, muito antes que a ciência tivesse aprendido a explorar o interior de uma substância, predizia que toda a substância era feita de átomos."

Demócrito não admite no seu sistema senão duas realidades primordiais, os átomos, por um lado, o vazio, por outro lado. Notemos, a propósito do vazio, que esta hipótese de existência do vazio na natureza está hoje inteira­mente demonstrada. Durante muito tempo os filósofos, como os sábios, decla­raram de maneira peremptória: "A natureza tem horror ao vazio." Na verdade, eles atribuíam à natureza um horror que lhes era próprio. Hoje admite-se e demonstra-se que o vazio existe no interior do átomo, como existe entre os átomos. O professor Joliot-Curie escreve: "Há grandes espaços vazios na matéria. Em relação às dimensões das partículas que constituem a matéria, estes vazios são comparáveis aos espaços interplanetários."

Os átomos são definidos por Demócrito: corpúsculos sólidos, indivisíveis (o seu nome significa insecáveis: Demócrito contestava a possibilidade da fissão do átomo), indissolúveis. São em número infinito e eternos. Movem-se no vazio. Este movimento não é exterior a eles. O movimento coexiste com a matéria: com ela, é primordial.

Os átomos não têm outras qualidades que uma certa forma, diferente de um para outro, e um peso ligado à sua dimensão.

As qualidades que nós percebemos nas coisas por meio dos sentidos são puramente subjetivas para Demócrito e não existem nos átomos. Demócrito teve o mérito de tentar fundar uma ciência da natureza a partir da noção de quantidade, para daqui deduzir em seguida as qualidades sensíveis.

Os átomos são pois como pontos, não matemáticos mas materiais, de pequenez extrema, que escapam completamente à nossa percepção sensível. Ainda hoje a ela escapam, na sua estrutura, contudo decomposta e utilizada pelos sábios. [268]

Estes átomos agitam-se, "chocam-se em todos os sentidos", sem que haja no universo nem alto, nem baixo, nem meio, nem fim. Há nesta afirmação de Demócrito um dos indícios mais nítidos da justeza da sua intuição espontânea. A natureza, para ele, é um "salpicamento de átomos em todos os sentidos". As trajectórias destes não podem deixar de "se cruzarem", de modo que se produzem "afloramentos, sacudidelas, ressaltos, golpes e entrechoques e também entrelaçamentos". Finalmente, "formações de amontoados".

Tal é o ponto de partida do "sistema da natureza" de Demócrito, um materialismo ao mesmo tempo ingénuo e decidido, uma doutrina com a qual o autor faz um imenso esforço para explicar o mundo da maneira mais objetiva, sem nenhuma intervenção divina. A doutrina de Demócrito é, na verdade, na sequência dos velhos materialistas jônios, a primeira verdadeiramente ateia da antiguidade grega.

Assim se constituiu o mundo em que vivemos. Um grande número de átomos formou uma massa esférica na qual os átomos mais pesados ocupam o centro da esfera, ao passo que os mais sutis são repelidos para as alturas desta. Os átomos mais pesados formaram a massa terrosa, mas nesta massa terrosa átomos menos pesados constituíram as águas que permanecem alojadas nos côncavos da superfície terrestre. Outros átomos mais leves ainda formaram a atmosfera que respiramos.

Acrescentemos que o mundo em que vivemos, a Terra, não é senão um dos mundos que, segundo Demócrito, se formou na extensão sem limites dos espaços. Existem outros mundos em número infinito, que podem ter o seu sol, os seus planetas e as suas estrelas, que podem estar em formação ou em vias de desaparecimento.

Uma tal explicação do mundo não implica nenhuma ideia de criação, nenhuma intervenção sobrenatural no nascimento e na conservação do mundo. Apenas existem matéria e movimento.

Também não estamos, com Demócrito, em uma doutrina mecanicista, embora certos modernos o afirmem. É levianamente que lhe atribuem concepções mecanicistas próximas das dos filósofos dos séculos XVII e XVIII. Em primeiro lugar, acontece a Demócrito utilizar explicações que de modo algum são mecanicistas, como o princípio da ingênua atração do semelhante pelo seme­lhante. Em segundo lugar, os conhecimentos mecânicos estão, no seu tempo, em estado embrionário e não podem fornecer à sua concepção do mundo um fundamento científico. O materialismo de Demócrito é um materialismo de [269] intuição, uma hipótese de físico, de modo algum um materialismo metafísico. Ele lançou o seu sistema da natureza para defender a sua tese da realidade objetiva do mundo circundante e da indestrutibilidade da matéria contra os filósofos do tempo que, ou contestavam que o movimento fosse compatível com a existência, ou, como os sofistas, mergulhavam nas contradições do relativismo.

A hipótese atômica de Demócrito provou ser justa. Mas está fora de questão fundar esta hipótese cientificamente. De um certo ângulo, o materia­lismo de Demócrito, insuficientemente fundado pela ciência da época, privado dos instrumentos de observação de que se servem os sábios modernos, incrivel­mente pobre de fatos objetivamente estabelecidos, é ele próprio insuficiente para cumprir a tarefa que se impusera: explicar o mundo.

No entanto, Engels, que faz uma reflexão deste gênero, acrescenta isto: "É também nisso que reside a sua superioridade (a da filosofia grega) sobre todos os adversários metafísicos posteriores. Se, no pormenor, a metafísica teve razão contra os Gregos, no conjunto, os Gregos tiveram razão contra a metafísica."

Se passarmos ao aparecimento no nosso mundo da vida, vegetal e animal, dos seres humanos depois, veremos que Demócrito admite que a ciência deve procurar a explicação dele nas leis da atração e da agregação dos átomos da mesma forma. Explicação puramente material. E mais: a vida ou a alma não são em caso algum para ele uma força que se acrescentaria à matéria. A vida está eternamente presente na matéria e é da mesma natureza que ela. Consiste em átomos de fogo, que são muito sutis, redondos e lisos, e extremamente móveis. Movem assim os corpos nos quais se encontram e a vida mantém-se enquanto são em número suficiente. A atmosfera contém um grande número deles e é a respiração que sustenta a vida dos seres até ao seu termo.

Os seres vivos são pois considerados como agregados de átomos, chegados ao Estado em que os vemos após uma longa evolução. Quanto ao homem. Demócrito adiantava a hipótese de "que era um filho do acaso que nascera da água e do lodo".

Quanto à religião, deve-se insistir no fato de que, no sistema atômico, em que a natureza e o homem são explicados por princípios naturais e mate­riais, em que a vida depois da morte é categoricamente negada, o problema religioso está totalmente privado da substância que o alimenta. Demócrito [270] toca-o sobretudo para afirmar que a crença na existência dos deuses tem por causa o medo dos homens perante os fenômenos da natureza que eles não compreendem e particularmente perante a morte.

Contudo, em uma outra passagem, Demócrito faz uma reserva em relação aos deuses que pode parecer estranha, mas que lhe é inspirada pelo seu espírito científico aberto a todas as hipóteses. Admite que poderão existir seres forma­dos de átomos mais sutis que os homens e que, sem serem imortais, viveriam muito e muito tempo. Mas estes seres não têm nenhum poder nem sobre as coisas nem sobre os homens. Razão por que a sua existência (hipotética) não implica nenhum dever da nossa parte. Demócrito não fala nem de oração, nem de piedade, nem de adoração, nem de sacrifício. Ele troça daqueles que implo­ram os deuses a saúde, ao mesmo tempo que se afundam pela intemperança e pela devassidão.

O modo como Demócrito tratou o problema religioso é uma prova evidente da sua liberdade de espírito em relação às crenças populares.

A maneira como Demócrito explicava como o homem toma conhecimento do mundo exterior é também muito interessante de salientar, tanto mais que deu lugar a interpretações diversas.

O homem conhece o mundo pelos sentidos e de maneira toda material. As sensações auditivas, por exemplo, são devidas a correntes de átomos que se propagam do objeto sonoro aos nossos ouvidos. Estas correntes põem em movimento as partículas do ar que lhes são semelhantes e penetram pelas nossas orelhas no nosso organismo. Do mesmo modo, as sensações visuais são produzidas por imagens, ditas simulacros, desprendidas dos objetos exteriores e que penetram nos olhos ou antes pelos olhos no nosso cérebro.

Estas explicações são falsas e parecem-nos infantis. Contudo, o estado da física do século V e sobretudo a inexistência da anatomia e da fisiologia dos órgãos dos sentidos na Antiguidade tornavam difícil ir mais além e acertar mais justamente na hipótese. A ideia de que o conhecimento do mundo nos é dado pelos nossos sentidos e por meio de correntes (nós dizemos ondas) que dos objetos vêm impressionar os nossos órgãos sensoriais, essa é ainda a maneira como a ciência moderna e também toda uma parte da filosofia moderna se representam as coisas.

A posição tomada por Demócrito na teoria do conhecimento é um sensua­lismo materialista. No entanto, Demócrito esbarrava na sua explicação com [271] dificuldades, e mesmo com contradições. A consciência que ele tinha das dificuldades do conhecimento não significa, de modo algum, que deva ser alinhado entre os céticos. Não é um cético, é um espírito consciente da imensidão da tarefa do pesquisador científico. Acontece-lhe pois exprimir sentimentos de reserva e de dúvida, sentimentos que, seja qual for a época da história, todo o investigador honesto experimenta quando compara o resultado alcançado com aquilo que falta atingir. Demócrito declara em um desses momen­tos que a vocação do pesquisador é a mais bela e que dedicar-se alguém a dar uma explicação causal dos fenômenos naturais é mais próprio a tornar um homem feliz que a posse de um trono real.

Eis a título de exemplo uma passagem em que se vê Demócrito esbarrar com uma das contradições a que chega o seu sistema, pelo menos tal como ele o inventou no seu tempo. Esta passagem é do grande médico Galeno"

"Demócrito, depois de ter desacreditado as aparências dizendo: 'Convenção a cor, convenção o doce, convenção o amargo, na realidade não há senão átomos e vazio', dá aos sentidos a linguagem seguinte contra a razão: 'Pobre razão, depois de nos teres tirado os meios de prova, queres abater-nos! A tua vitória é a tua derrota."

O simples fato de que a contradição reconhecida resulta num diálogo e o sinal da robusta vitalidade do pensador que apenas procura uma solução, a verdade.

O sistema de Demócrito, como se vê. é notável quer pela variedade dos problemas que se esforça por resolver, quer pela solidez dos princípios sobre que assenta, como diz Robin, sobre Demócrito: "Esta solução original e coerente... teria podido, se a filosofia das ideias não tivesse prevalecido, fornecer à ciência da natureza... uma hipótese metodológica própria para organizar as suas pesquisas."

Claro que não devemos iludir-nos pelas semelhanças entre o atomismo antigo e o da ciência moderna. Em consequência dos progressos imensos realizados nas técnicas experimentais e nas matemáticas, o átomo não é já hoje essa unidade indivisível que Demócrito supunha. É um sistema formado de um certo número de corpúsculos de electricidade negativa, os electrões, que gravitam à volta de um núcleo carregado positivamente, exatamente como os planetas em volta do Sol.

É contudo (cito aqui a conclusão da obra de Solovine sobre Demócrito). em última análise, a imagem do Universo é para nós a mesma que era para
272 Demócrito: um número inconcebível de corpúsculos disseminados pelo espaço sem limites e movendo-se eternamente.

Admiremos a lucidez e a coragem do grande pensador que foi Demócrito. Ele fez — à custa da sua reputação — uma coisa imensa: deu à matéria a sua dignidade. É o mesmo que dizer que ele nos reconcilia — corpo e alma reunidos — com nós próprios. Se sabemos entendê-lo, ele assegura-nos da grandeza da nossa vocação de homem. Sem nos permitir exaltar-nos excessi­vamente, pois liga os homens ao lodo original de que são feitos, instala-nos contudo no ponto mais avançado de um progresso de que somos o desenlace e de futuro os artifíces.

Apesar disto ou por causa disto, Demócrito foi um dos sábios mais vilipendiados da Antiguidade. Amar e louvar a matéria, a ela reduzir a nossa alma, é ser "cúmplice de Satanás", como mais tarde se dirá.

Demócrito perdeu a sua reputação e a sua obra. "É um louco", diziam os seus concidadãos. Sempre a ler e a escrever. "A leitura perdeu-o!" Ouçamos La Fontaine resumir as palavras dos Abderianos, depois troçar da sua doutrina:

Aucun nombre, dit-il, les mondes ne limite. Peut-être même ils sont remplis
De Démocrites infinis.
Os seus patrícios tomaram o partido de pedir uma consulta a Hipócrates, o grande médico contemporâneo. A conversa dos dois homens de génio descam­ bou, diz-se (porque a anedota é fictícia), no diálogo da ciência e da amizade.
"Ninguém é profeta na sua terra", comenta o fabulista.

*

Porém, se, como foi dito, "o cérebro de Demócrito era feito como o de Einstein", é evidente que o nascimento da ciência que procede das suas pesquisas, das dos seus predecessores como os velhos jônios, ou dos seus sucessores como Aristarco de Samos ou Arquimedes, é um dos fatos mais salientes da civilização antiga e, pelas suas consequências longínquas, sem dúvida o mais importante.

[273]

É certo que por razões que serão expostas mais adiante, a ciência helênica não pôde progredir nem mesmo perdurar na sociedade antiga. Mas o seu desaparecimento quase total na época romana, o seu longo adormecimento durante os séculos da Idade Média, não são mais que uma aparência. Os homens não perderam a confiança em si mesmos, no seu poder de compreender o mundo com a sua razão, de o refazer melhor e mais justo.

Era essa a grande esperança da ciência grega, a sua mais certa justificação.

O Renascimento merece o seu nome. Partirá exatamente do ponto de queda da ciência antiga, e sem a esquecer. [274]

História - Civilização Grega
4/11/2021 1:09:22 PM | Por André Bonnard
Os deuses e os homens

A religião grega começa logo por parecer muito primitiva. É-o realmente. Certas noções que lhe são familiares nos séculos clássicos - como as de hybris e da nemesis - encontram-se em populações tão pouco evoluídas como são as tribos Mois do sul da Indochina. Seria um erro, para procurar compreende-la, ir buscar pontos de comparação à religião cristã. No decurso de dez séculos de existência, e mais ainda, a vida religiosa dos Gregos tomou formas muito diversas: nunca teve forma dogmática, o que para nos simplificaria o seu conhecimento. Nada na religião grega se parece com um catecismo ou com uma aparência de pregação. A menos que os espetáculos trágicos e cômicos possam ser chamados "pregação". E podem-no, num sentido que precisaremos adiante. Acrescentemos que não existe, por assim dizer, na Grécia, qualquer clero, e se o há não tem influencia - excluindo os oráculos dos grandes santuários. São os magistrados da cidade que, entre outras funções, realizam certos sacrifícios e dizem certas orações. Estes atos rituais constituem uma tradição ancestral que os cidadãos não pensam sequer contestar. Mas as orações são extremamente livres, podem mesmo dizer-se flutuantes. A crença conta menos do que o gesto ritual que se executa. Uma espécie de aceno de mão, um beijo atirado com as pontas dos dedos à essas grandes potestades, cuja importância na existência humana às massas populares, como os intelectuais, raramente separados da massa, estão de acordo em reconhecer.

A religião grega tem o aspecto exuberante e mal arrumado de um folclore. Na realidade, é também um folclore. A distinção que hoje se faz entre religião e folclore, se tem algum sentido, quando aplicada a uma religião de índole dogmática como o cristianismo, não o tem quando aplicada as religiões antigas. É ao caos vivo das tradições folclóricas que os poetas e os artistas antigos, que se conservaram crentes enquanto a sua arte se dirigiu ao povo, vão buscar a matéria com que criavam e recriavam incessantemente as imagens dos seus deuses: remoldam assim a fé popular, tornam os deuses mais humanos. Esta humanização progressiva do divino é um dos traços mais salientes da religião grega. Esta tem outros caracteres, não menos importantes, mas, obrigado a escolher, é sobre este ponto que mais insistirei.

Ao principio, a religião grega, como todas as religiões primitivas, reflete a fraqueza do homem perante as "potências" que, na natureza, depois na sociedade ou ainda no seu próprio espirito, lhe parecem embaraçar a sua ação e constituir para a sua existência uma ameaça tanto mais temível quanto é certo apreender mal a origem dela. O que interessa ao homem primitivo não é a natureza ou as forças naturais em si mesmas, mas somente a natureza na medida em que intervém na sua existência e lhe fixa as condições.

O homem, mesmo primitivo, sabe-se capaz de refletir - veja-se Ulisses -, capaz de empreender atos, de calcular as consequências deles. E ei-lo que constantemente esbarra em obstáculos, se engana e falha o seu objetivo, que é simplesmente o de satisfazer algumas necessidades elementares. Acaba naturalmente por admitir que existem à sua volta vontades muito mais poderosas que a sua e que o comportamento delas é para si absolutamente imprevisível.

O primitivo verifica, pois, empiricamente, a ação da divindade como a de uma "potencia" que intervém inopinadamente na sua vida. As mais das vezes em seu detrimento, por vezes também em seu beneficio. Benéfica ou maléfica, mas acima de tudo inesperada e arbitraria. Estranha a si próprio na maneira de ser e de agir. Um deus é, em primeiro lugar, qualquer coisa que surpreende. Sente-se em relação a ele, a sua ação, espanto, temor e também respeito. O grego, para exprimir estes sentimentos complexos, diz aidos, o inglês awe. O homem não considera a "potência" sobrenatural, tem antes o sentimento de ter encontrado outro.

O sentimento religioso primitivo define-se quase inteiramente pelo sentimento da presença do Outro.

O divino pode existir por toda a parte, na pedra, na água, na arvore e no animal. Não que tudo na natureza seja deus, mas tudo pode sê-lo por sorte ou má sorte, e manifestar-se como deus.

Um camponês passa na montanha: encontra à beira de um carreiro um monte de pedras. Este monte formou-se, com o tempo, com as pedras que os camponeses como ele atiravam, ao passar. A estes montes, chama ele "herma". São pontos de referencia tranquilizadores numa região pouco conhecida. Um deus ali habita: mais tarde tomará a forma humana e chamar-se-á Hermes, guia dos viajantes e condutor das almas pelos caminhos difíceis que levam às regiões infernais. Por agora, não é mais que um monte de pedras, mas este monte é deus, todo "poderoso". Por vezes, um viajante que sente necessidade de ser tranquilizado e protegido depõe ali uma oferenda alimentar: o passante seguinte toma-la-á, se tem fome, e ao seu achado chamará "hermaion".

Os Gregos começam por ser, e durante muito tempo, camponeses. Depois, marinheiros. Os seus deuses também. Eles habitam os campos, a floresta, os rios, as fontes. Depois, o mar. A terra grega não recebe toda a agua de que precisa, ou recebe-a de uma maneira caprichosa. Os rios são raros e sagrados. Não atravessar um rio sem ter dito uma oração e lavar as mãos nas suas aguas. Não urinar na foz de um rio ou perto das nascentes. (Conselhos de Hesiodo, o camponês.) Os rios passam por dar fecundidade não só aos campos, mas também ao gênero humano. Quando um rapaz se torna adulto e corta pela primeira vez os seus longos cabelos, consagra-os a um rio da sua terra.

Cada rio tem a sua divindade. Este deus fluvial tem a forma de um touro de rosto humano. Ainda se encontram no folclore europeu atual gênios dos rios com forma de touro. Na Grécia, o gênio da agua aparece também sob a forma de cavalo. Posídon, que se tornou um dos grandes deuses da Grécia clássica, tem relações tão estreitas com o cavalo como com a agua. Um dia fez jorrar, de um golpe de um tridente, um charco de agua salgada - pomposamente denominado mar - sobre a Acrópole de Atenas, como o cavalo alado Pégaso fez brotar a fonte Hipocrene com uma pancada do casco, no monte Helicon. A forma e as funções de Posídon dependem do mester que exercem as populações que lhe prestam culto. Entre os marinheiros da Jônia, Posídon é o deus do mar. Em terra firme, e particularmente no Peloponeso, é ao mesmo tempo o deus-cavalo e dos tremores de terra. Os rios numerosos que se afundam no solo e reaparecem, por vezes, muito mais longe, passam, na crença popular, por corroer o solo e provocar os abalos sísmicos.

Os Gregos povoam ainda a natureza de inúmeros outros gênios, aos quais dão forma meio animal, meio humana. Os centauros, que tem corpo de cavalo e busto de homem, pertencem à criação poética e artística: são contudo, certamente, de origem popular. O seu nome parece significar "os que chicoteiam as aguas", é provável que tenham sido, originariamente, gênios das correntes montanhosas do Pelion e da Arcádia, onde a poesia, os localiza. Na Jônia, os silenos são atestados pelas inscrições: também eles exprimem, com a sua defeituosa forma humana, as suas pernas e cauda de cavalo, os aspectos selvagens da natureza. Além disso, são itifalicos, o que, nos tempos primitivos, não é uma característica destinada a fazer rir, antes exprime o grande poder de fecundidade da natureza. O mesmo em relação aos sátiros, bodes nos pés, nas orelhas e na cauda, e igualmente itifalicos. Reunidos mais tarde no cortejo jovial e bravio de Dioniso, ajudam, com ele, a fazer crescer as arvores e as plantas, contribuem para a multiplicação dos rebanhos e das famílias. Com este grande deus, fazem voltar a Primavera.

Como todos os povos da Europa, os Gregos exprimiram também a fecundidade da natureza sob a forma de numerosos gênios femininos. Os mais populares e os mais próximos do homem - no entanto, como todos os seres divinos, perigosos se se aproximam - são gênios amáveis, acolhedores e graciosos como donzelas e cujo nome de "ninfas" significa exatamente donzelas. Criaturas encantadoras, benévolas, alegres, sempre prontas a dançar, e que de súbito, inexplicavelmente irritadas e ameaçadoras, se tornam esse outro que caracteriza o divino. Um homem diante de nós enlouquece: está "possesso das ninfas". É a elas, no entanto, que se dirige o culto mais intimo, aquele a que nos conduzem os nossos sentimentos mais profundos, o amor da nossa mulher e dos nossos filhos. Ulisses, voltando a Ítaca, depois de vinte anos, e antes de empreender com Telemaco o duro combate contra os pretendentes que deve restituir-lhe Penelope e o seu domínio, aproxima-se do antro profundo, da caverna abobadada das ninfas, perto da beira-mar, as quais, noutros tempos, oferecera tantos sacrifícios. É a proteção delas que confia o tesouro das suas viagens, é sobretudo a elas que quer entregar a salvação da sua empresa. Prosternado, depois de ter beijado essa outra divindade rustica, "a Terra que da o trigo", logo levanta as mãos ao céu, implora as ninfas protetoras e familiares que lhe concedam, com Atena, a vitória.

Há uma rainha da natureza selvagem, muito semelhante às ninfas que a acompanham, aquela a quem primeiro se chamou, muito simplesmente, Senhora dos animais selvagens, destinada a ser na vida religiosa do povo grego a grande deusa Artemis. Frequenta as florestas e os cimos das altas montanhas. O seu culto está ligado ao das árvores, das fontes, dos rios. Chamam-lhe, conforme os lugares, Lygodesmos, o que significa que ela vive entre os salgueiros, por vezes Caryatis, por causa das nogueiras, por vezes Cedreatis, por causa dos cedros. É a deusa mais popular de toda a Grécia. O camponês grego atual não a esqueceu completamente. Da como rainha as ninfas, em que ainda acredita, a "Bela Senhora" ou a "Rainha das Montanhas". Esta sobrevivência de Artemis, através de dois mil anos de fé cristã, é um dos índices mais vivos do caráter ao mesmo tempo popular e universal da antiga religião do camponês grego. E eis ainda outra sobrevivência, no que se refere às ninfas: não há muito tempo - um século, apenas - em um alojamento rupestre de uma colina situada em plena cidade de Atenas, as mulheres gravidas levavam oferendas às ninfas, de quem esperavam bom parto e felicidade conjugal.

Mas eis agora, a Terra que dá o trigo. Velha entre todas as divindades do mundo, com o Céu. Viva sob os pés, a enxada ou a charrua do camponês, e também a mãe de todas as raças de seres vivos - animais, homens e deuses. Alimenta-os com o seu grão. O seu nome grego de Demeter significa provavelmente que é a  "Mãe das Searas". Um dia, segundo Homero, Demeter uniu-se amorosamente a um mortal, Iasion: um campo três vezes lavrado lhes serviu de leito. Ela deitou ao mundo Pluto, cujo nome significa riqueza.

Na economia antiga, a riqueza é constituída pela provisão de trigo que os homens armazenam nos silos e de que vivem na estação em que os frutos da natureza são raros. Hades, deus subterrâneo dos mortos, é uma forma derivada de pluto: o seu nome significa "aquele que possui a riqueza". Esta riqueza não é somente a dos mortos inúmeros de que ele é soberano, e acima de tudo a das sementes acumuladas nos silos.

Demeter é a deusa das sementes. Tem uma filha, sempre associada ao seu culto, que, entre diversos nomes, tem mais comumente o de "Filha do Grão": Core. Demeter e Core - a "Mãe das Searas" e a "Filha do Grão" - são, desde tempos pre-helenicos, duas grandes deusas da população camponesa ática, e, depois, de toda a comunidade ateniense. É conhecida a lenda segundo a qual Hades, o deus subterrâneo dos silos e dos mortos, raptou Core para o seu domínio infernal. Por ordem de Zeus e para acalmar a dor da mãe, foi obrigado a restituir-lhe. Todos os anos lhe torna a dar: os mistérios de Eleusis, na Ática, celebram o regresso da Filha do Grão à luz do dia, o encontro das deusas que passam juntas oito meses sobre a terra e ficam quatro meses separadas.

Os oitos meses contam-se - segundo uma hipótese sedutora - a partir do momento em que se reabrem os silos para fazer as sementeiras do Outono. Toda a vegetação cresce depressa na Ática, os cereais semeados em Outubro crescem durante o Inverno, com uma breve paragem em Janeiro. Amadurecem nos fins de Abril, ceifados em Maio, malhados em Junho. Depois, as sementes que se reservam para as sementeiras seguintes voltam aos silos: a Filha do Grão desce a terra, para junto de Hades... No entanto, por natural confusão, a permanência de Core sob a terra foi também relacionada com o tempo que o grão semeado leva a crescer em nova espiga.

Pouco antes da época da abertura dos silos, celebravam-se na Ática, em Eleusis, os mistérios de Demeter e de Core, nos quais os iniciados assistiam, sob uma forma que não podemos precisar, a reunião da mãe das Searas e da Filha do Grão. De qualquer modo, a iniciação propunha aos mistas um espetáculo, por certo muito simples. Um escritor cristão, que parece honesto (deveremos acreditar nele?), declara que o mais alto mistério da iniciação consistia na ostensão, feita pelo grande sacerdote de Eleusis, de uma espiga de trigo ceifado.

Se o culto de Demeter e de Core tem uma origem agraria elementar, não é menos verdade que, com os séculos, se enriqueceu de significações mais profundas.

A terra alimenta com a sua vida o grão de trigo. Enquanto somos vivos, alimenta-nos dele. Quando morremos, retoma-nos nela e, por nossa vez, tornamo-nos alimento das plantas da terra. Trigo alimentador, somos também o teu alimento. Destinados a descer ao seio da Terra viva, a morte que nos espera perde o seu horror. A germinação da colheita nova pode simbolizar a eternidade da vida.

Assim se desenvolveu, sobre os fundamentos de um velho culto camponês, uma esperança de imortalidade, que primeiro não era para os indivíduos, mas para a sucessão das gerações. Esta evolução esta já concluída a partir do fim dos tempos arcaicos. Mais tarde, na reivindicadora Atenas, no século V, quando se sentiu libertado dos laços da família e da tradição, o individuo passou a desejar a imortalidade para si próprio. Os mistérios de Eleusis acabaram por prometer mais isto aos iniciados: uma vida de felicidade nos Infernos lhes estava destinada. Mas não era este o inteiro e natural desenvolvimento do culto agrário, antes um começo de desvio.

Um ultimo traço interessante deve assinalar-se a proposito dos mistérios de Eleusis. Originariamente, era um culto familiar: o chefe de família admitia nele quem lhe parecia. Isto explica a possibilidade de assistirem a celebração os estrangeiros, as mulheres e os escravos. Os mistérios de Eleusis ofereciam pois aos seres mais deserdados da sociedade antiga, as mulheres como aos escravos, uma compensação para a miséria da sua condição. Deste ponto de vista - pelo caráter de universalidade que tinham, pelo menos em principio prefiguravam de algum modo o culto cristão.

Os Gregos são, a partir do século VIII, tanto quanto camponeses, um povo de marinheiros. Lançam-se, com a Odisseia, à descoberta e a colonização, terra apos terra, do Mediterrâneo ocidental. Sabemos em que difíceis condições e sobre que medíocres barcos. Comparado com Ulisses, arrastado pelos espaços vazios do mar Jônio, Lindbergh atravessou o Atlântico numa poltrona. Mas estes espaços não estão vazios. A cada volta de um cabo, em cada estreito apertado, um "maravilhoso" nascido do terror, um prodígio assustador e contudo sedutor para o coração do homem avido de aventuras e de tesouros, espreita o marinheiro sem bussola. "A miséria do ventre faminto faz equipar os navios e sulcar as vagas.  No entanto, é sobre o mar e as ilhas, e para além da superfície infinita dos abismos que se podem, ver as coisas estranhas, descobrir o mundo, enumerar as suas maravilhas.

Derivando de crenças populares mais antigas que a própria Ilíada, o maravilhoso odissaico refaz em criaturas estranhas às formas da vida, recria-as no gigantesco, no grotesco ou no eternamente belo. Estas criaturas que, demasiado distantes do humano, não podem ser objeto de um culto, são no entanto significativas do duplo sentimento que inspira aos primitivos a grandeza do mar sem limites: o sentimento do seu imenso poder de destruição, o sentimento do seu poder pérfido de sedução. Rimos da aventura do Ciclope porque um homem astuto o venceu para nos permitir que riamos. Mas os marinheiros perdidos sobre a costa da Sicília ou de Nápoles não riam quando ouviam rosnar ou ralhar o Vesúvio ou o Etna.

Os Ciclopes, sob a capa da sua pacifica vida de pastores, são absolutamente enigmáticos para os homens. Não há oração possível de Ulisses a esse monstro antropófago, ateu, anti-social que é Polifemo. O poeta da Odisseia mostra com insistência o horror dos Ciclopes por tudo o que toca a vida civilizada: barcos, leis e assembleias. Tem, como os outros "monstros" do poema, a brutalidade irracional, a impenetrabilidade radical dos primitivos ao entendimento dos fenômenos naturais.

Tome-se Caribdis e Cila: não é mais que vertiginosa mecânica do mar, que engole um apos outro os barcos, ou monstro de seis goelas com tripla mandíbula e dentes "cheio de negra morte". Tais criações exprimem miticamente o horror do marinheiro perante o terrificante poder de aniquilamento de que o mar dispõe em relação a ele.

Com Circe e as Sereias o símbolo e mais complexo. Estas belas ninfas são a armadilha da natureza, o rosto que nos atrai e nos "encanta" (no sentido de que são "encantadoras"). Mas o sorriso das ninfas dissimula mal a fundamental hostilidade do mundo natural (deve ler-se muito para lá desta linguagem de imagens!) para com a espécie humana. Circe usa os seus "encantamentos" para transformar os homens em animais, fecha-os nos seus estábulos. As Sereias cantam com voz divina, mas cantam num prado juncado de ossadas. A natureza é aqui apreendida no contraste que lhe atribuímos da sua beleza e do seu mortal ódio para com a vida da nossa espécie. Uma vez atraídos por Circe, a encantadora faz entrar os homens no circulo da natureza onde ela rema. Transformados em leões ou em porcos, esquecem que existe uma pátria. Assim, como em outras narrativas da Odisseia, de cada vez que os homens penetram na zona interdita, no mundo cego da natureza, de cada vez que se deixam conquistar por uma dessas criaturas de rosto duplo que o poeta vai buscar a tradição para exprimir esse mundo, perdem a pátria, símbolo da sua comum humanidade, perdem o regresso, como diz o poeta. Perdem a sua qualidade de homens que vivem em sociedade.

E se a não perdem completamente, se não se deixam aniquilar pelo terror que os desumaniza, é porque Ulisses é um homem. Não digo sequer um herói: nenhuma labareda sobrenatural se ateia sobre a sua cabeça como sobre a de Diomedes ou de outros combatentes da Ilíada. O seu rosto tão humano só tem a marca das lutas que ele sustentou e da experiência que delas retirou. É um homem por todos os laços que o prendem à sociedade humana: o amor de sua mulher e de seu filho, o amor do trabalho criador de objetos e de ações.

Ulisses é um homem e torna ao seu pais porque, mobilizando ao mesmo tempo todos os recursos da inteligência, do coração e das mãos, venceu os demônios do mar.

Contudo, na época da formação da Ilíada e da Odisseia, uma parte do temor que inspira o "maravilhoso" marinho esta já vencida. O positivo Ulisses é capaz, ao contar as suas aventuras aos seus hospedeiros feaces, de sorrir por momentos desse mundo fantástico e assustador criado pelos seus antepassados marinheiros. Na própria Odisseia temos outros indícios deste recuo do "maravilhoso". Os Gregos, incapazes de aceitar tanto mistério inacreditável, de se resignar ao incompreensível, cedo substituíram, nas suas tradições, estes deuses monstruosos, estas ninfas cruéis, por deuses de forma humana, por isso mesmo mais legíveis para a imaginação e a razão. Sobre o mar, e não só nele, começou a reinar o tranquilizador antropomorfismo. Assim, Posídon, o Príncipe do Mar, atrela os cavalos como um nobre guerreiro da Ilíada. (É certo que os seus cavalos voam sobre as vagas.) A volta dele alegremente saltam os golfinhos, os cães do mar, os cetáceos. Senhor dos espaços marinhos, tem o seu palácio, tem a sua esposa (a rainha Anfitrite) nos abismos. Reina sobre o inumerável povo dos peixes e dos monstros. Este povo fugidio e pérfido. Quanto a Posídon, sempre furioso como as vagas, persegue com a sua raiva Ulisses e todos os marinheiros que se aventuram sobre as ondas. Mas tem a forma, os pensamentos e os sentimentos de um homem: partindo disto, passa a ser permitido aos marinheiros entregues às suas súbitas fúrias procurar os motivos da sua cólera e tentar aplaca-la.

Este antropomorfismo - esta humanização dos deuses - não se estende apenas ao domínio marinho, mas ao conjunto do mundo. Zeus começou por ser um deus do céu, um deus do tempo que faz - deus do raio e das tempestades, deus das nuvens que se amontoam e rebentam em chuvas mais devastadoras que benéficas. A língua grega diz indiferentemente "o deus chove" ou "Zeus chove". Depois Zeus torna-se o deus da vedação. Um dos seus antigos epítetos é Herkeios: Zeus da sebe ou da barreira. Torna-se o deus da casa, que protege das intempéries, torna-se o deus do lar. Zeus Herkeios tem o seu altar em cada morada. É adorado como Zeus pater (Jupiter), o que quer dizer que é, não o antepassado, mas o protetor da família. Protege a casa e os recursos que ela contem, é chamado, a este titulo, em muitas regiões gregas, Zeus Ktesios (Zeus, o Adquiridor). Porque protege a casa, porque vela pelo sal e pelo pão, alimento elementar, porque os oferece ao viajante que entra em casa, e imaginado por aqueles que o invocam como um hospedeiro acolhedor, cheio de humanidade para os estrangeiros e os miseráveis sem lar. É humano, ao mesmo tempo, pela forma e pelos sentimentos. É, simultaneamente, o mais poderoso e o melhor dos deuses.

O mesmo se passou com outros deuses, que se tornaram deuses do Olimpo. Vejamos Apolo. É belo como o dia, o seu rosto irradia claridade. Toda uma parte da sua atividade revela a sua origem solar. As suas flechas ferem de morte súbita, como uma insolação o pode fazer. Mas a sua ação cura os doentes, como os raios solares o fazem também. É um deus humaníssimo, muitas vezes cheio de bondade; não é somente o corpo que ele purifica e cura: lava também a nodoa do crime, quando o culpado vai implorar ao seu altar ou mergulhar-se na fonte próxima do seu santuário de Delfos. Mas - um texto o acentua - terá de ser de coração puro. Como não representar sob forma humana um deus tão próximo dos homens?

Mas nós distinguimos em varias regiões da Grécia, nomeadamente entre os Arcades, povo de pastores, uma outra origem de Apolo (porque a figura de Apolo combina em si varias outras, de origens muito diversas, a maneira de um sincretismo): é Apolo Lykeios, o que quer dizer, deus dos lobos; e matador de lobos. Protege os rebanhos, transporta os cordeiros e os vitelos nos braços... Assim, como bom pastor, o representa a escultura arcaica. Imagem que atravessou os séculos e as religiões: a representação de Apolo bom pastor, ou de Hermes bom pastor, transportando os rebentos do rebanho aos ombros, e também a do Cristo imberbe que se vê nas catacumbas ou nos mosaicos de Ravena - a mais antiga das representações do Deus feito homem.

Por outro lado, Apolo, deus do dia, tem o olhar agudo que conhece o futuro e o revela. No santuário de Delfos, num vale da encosta de Parnaso, há um templo famoso de Apolo, venerado de todo o mundo antigo, helênico e bárbaro. Ali o deus inspira a sua profetisa, e os sacerdotes interpretam em oráculos a linguagem inarticulada da Pitia. Apolo sabe o que melhor convém aos indivíduos e as cidades. Milhares de crentes se juntam no seu santuário. Consulta-se o deus por qualquer coisa, como hoje se consulta o advogado, o notário ou o padre. Em muitos casos, os seus conselhos são excelentes. Se se trata de fundar uma cidade nova para além dos mares, o deus indica o local mais favorável e os recursos da terra distante para onde se vai emigrar. (Claro que os padres que davam os oráculos estavam informados, por meios que não diferiam muito dos de uma agencia de viagens, acerca dessas terras, desconhecida de quem os consultava. Mas escondiam-no pouco e os fieis não o ignoravam.) Delfos enchia-se de tesouros esplendidos que vinham do mundo inteiro.

Por vezes, os oráculos do deus eram enganadores: induziam fatalmente em erro aqueles que queriam segui-los. O deus queria assim, pensava-se, mostrar que a omnipotência e a liberdade divinas podem sempre prevalecer sobre a vontade dos homens. Apolo punha-se à distancia.

Apolo, deus da luz, é também o da harmonia. Inventou a musica e a poesia para encantamento dos homens. Pratica-as e ama-as acima de todas as coisas. O melhor meio de alcançar os favores deste deus, distante mas benévolo, é oferecer-lhe festas em que coros de rapazes e de moças cantam e dançam em volta dos seus altares.

Aliás, a maior parte dos deuses amam as belas festas. São os deuses joviais de um povo cheio de alegria que se concilia os preciosos favores divinos organizando belos espetáculos, competições desportivas, corridas de archotes, jogos de bola. Dirigir aos deuses preces e oferecer-lhes sacrifícios - muito bem. Celebrar festas em sua honra - e mesmo espetáculos cômicos, onde de caminho se troçara deles -, melhor ainda. Os deuses amam o riso, mesmo que esse riso os arranhe um pouco. O riso dos deuses, no Olimpo onde se reúnem, no palácio de Zeus, é "inextinguível", diz Homero. Dançar uma bela dança ao som da flauta, dançar em sua honra com o corpo cheio de musica, eis o que acima de tudo agrada aos deuses, que são deuses carnais, tão sensíveis como os homens à beleza do ritmo e da melodia.

*

Assim nasceram, depois dos tempos primitivos, algumas das figuras dessa religião que foi a dos deuses do Olimpo.

Recriadas por Homero, o genial poeta da Ilíada, os deuses gregos tornam-se intensamente humanos. A sua presença física é percebida por todos os sentidos. Dizer que são vivos, é pouco. Ouvimos os seus gritos, e por vezes os seus bramidos. Os cabelos de Zeus e de Posídon são mais negros que o natural: tornam-se azuis, cianosos. Vemos o branco deslumbrante ou o azul sombrio das túnicas das deusas, ou ainda a sua cor de açafrão. Os véus deslumbram "como o sol". Hera traz pedras preciosas do tamanho de amoras. Zeus não faz uso discreto do ouro nos seus atavios: manto de ouro, ceptro de ouro, chicote de ouro, e o resto. As tranças luzidias de Hera caem aos lados da cabeça. O perfume que usa é violento: enche o céu e a terra. Os olhos de Atena cintilam, os de Afrodite têm o brilho do mármore. Hera sua, Hefesto também, e enxuga o rosto, e tem o peito cabeludo. Coxeia ostensivamente...

Nunca mais acabaríamos. Estes deuses físicos ensurdecem-nos e cegam-nos. Pouco falta para que nos ofusquem.

A esta forte presença carnal corresponde uma vida psíquica igual, e contudo diferente da dos heróis. Não por certo mais complexa, mas mais obscura. Estes deuses de carne e osso, que parecem devolver-nos a sua própria imagem, muito mais humanos e por consequência mais acessíveis às nossas orações que os deuses primitivos (comja ou calhau), têm contudo em si qualquer coisa de inefável — precisamente essa coisa que os torna deuses. Por vezes um simples pormenor no-lo faz entrever. Assim, quando Afrodite, descida ao campo de batalha, é ferida por Diomedes, o poeta mostra-nos a lança aguda do herói, que, antes de penetrar no braço da deusa e de fazer jorrar o sangue imortal, "rasga o leve véu tecido pelas Graças". Por este episódio singular, por este rasgar do tecido quase imaterial que velava a bela carne divina, ficamos sabendo que Diomedes realizou uma ação inaudita e que "a mais fraca das deusas" é, não obstante, uma grande deusa. Na verdade, os deuses humanizados da Ilíada ainda são temíveis: são Potências. Qualquer coisa resiste sempre neles à humanização perfeita, que o próprio leitor do poema lhes recusa. A exuberância extraordinária da sua alegria, no seio da dor do mundo que dirigem, é uma terrível confirmação da sua divindade. Os homens conhecem-nos à aproximação da morte como deuses dos vivos. Vivem a vida numa plenitude tão total que o crente nada mais pode fazer que adorá-los. O crente enche-se da alegria deles através da imagem que lhe é dada pelo poeta-vaies. Pouco importa que façam da sua liberdade soberana um uso quase impossível de prever. Pouco importa que um fosso profundo separe a condição divina e a condição humana. A única coisa que nos toca é que os deuses vivem numa felicidade sem fim, na jovialidade e no riso, no absoluto da alegria. "As lágrimas são reservadas aos homens, o riso aos deuses", diz Homero.

O sentimento religioso que tais deuses podem inspirar aos homens tem a sua grandeza. Está ainda ligado ao temor da Potência desconhecida. Mas a este temor junta-se uma espécie de alegria desinteressada, isto é, que existe no mundo, separada dele e muito próxima dele, como que uma raça de seres imortais, uma raça de homens liberta das mais pesadas servidões que lesam a espécie mortal, de deuses que vivem na serenidade do Olimpo cintilante, eles próprios serenos porque libertados da morte, do sofrimento e dos cuidados. Para estes deuses, a moral não tem sequer sentido: a moral é uma invenção humana, uma espécie de ciência tirada da experiência humana e destinada a remediar os principais acidentes da nossa condição. Mas para que precisariam os deuses da Ilíada de uma moral, se as paixões a que se entregam, na profusão do prazer, não têm para eles as desagradáveis consequências que para os seres mortais? Sabemos que a cólera de Aquiles provoca a derrota dos Gregos e multiplica os mortos sob as muralhas de Tróia. Mas a cólera de Zeus contra Hera, que se lê no mesmo canto da Ilíada, descamba simplesmente em cena doméstica e acaba numa gargalhada "inextinguível". Toda a paixão divina, vivida na aventura, acaba no riso.

Tais reflexões sobre a condição divina são cruéis para os Gregos. Fazem-nas os maiores poetas e comunicam-nas ao povo. O Grego crente contempla, entretanto, o Olimpo como um espectáculo que o "arrebata" (no sentido mais expressivo do termo). Indiferentes às querelas humanas, os deuses da Ilíada existem por si mesmos, pela mera alegria de existir, e não em função do homem, como guardas alistados ao serviço do Bem. Muito simplesmente, existem. Como uma das múltiplas formas da vida, como os rios, o sol e as árvores, cuja única razão aparente de existirem é a de nos agradarem pela sua beleza. São livres, não à nossa maneira de uma liberdade duramente arrancada à natureza, mas de uma liberdade que é um dom da natureza. Nunca se dirá suficientemente o que há de heróico em confiar o governo do mundo e a sorte do homem a grandes forças não imorais mas amorais e obscuras, sem objetivo claramente definido mas talvez não impossível de conhecer, e para as quais o princípio de causalidade não tem papel a desempenhar.

O povo grego é um povo corajoso, cuja coragem não consiste na resigna­ção, mas na luta. Adora nos seus deuses aquilo que ele está decidido a conquistar um dia: os espaços ilimitados da alegria de viver.

Esta religião das figuras do Olimpo não é, como alguns afirmaram, uma religião imóvel, uma espécie de consolação estética para o mal de ter nascido mortal. O esteticismo ameaça-a, mas ela não se afundará nele — apesar das obras-primas inúmeras que deve ao seu culto da beleza — porque, na data em que ela surgiu e floresceu, o povo grego tem ainda em si muitos outros recursos criadores. O que é preciso dizer, contudo, é que, apresentando ao homem uma humanidade mais perfeita, feliz de uma felicidade sempre ativa, posto que não ameaçada, e mais feliz que ele próprio, ela o convida a rivalizar com essa nova espécie de humanidade. Convida o homem a "combater o Anjo". Os Gregos deram o nome de hybris a este perigoso combate, que não se trava sem perigo. Os deuses são ciosos da sua felicidade e defendem-na como classe possidente. Hybris (orgulho) e ciúme (nemêsis), são ainda crenças primitivas. Lentamente, os Gregos libertar-se-ão delas. Uma das linhas essen­ciais do combate da tragédia será a luta que travará contra o perigo da hybris e a ameaça da nemésis. A tragédia responderá, quer aceitando o risco da gran­deza humana, quer pondo os homens em guarda contra uma ambição alta de mais para o povo mortal. De um modo geral, a tragédia afirmará ao mesmo tempo a grandeza do homem ferido e a omnipotência dos deuses que o ferem. E ainda tem, de uma maneira ou de outra, de justificar a ação dos deuses. É preciso que os deuses sejam finalmente justos. Mas ainda não chegámos a esse ponto. Os deuses da Ilíada não querem saber de uma justiça que limitaria a sua liberdade e o seu poder soberanos.

Mas que acontecerá, no fim de contas, a esta bela religião de figuras, que apresentava ao homem, numa forma perfeitamente realizada, os seus desejos inconfessados e as mais preciosas conquistas do seu futuro? Acontecer-lhe-á, muito simplesmente, dissolver-se no humano. As divindades do Olimpo, na época das cidades, das divindades "políadas", tornar-se-ão caudilhos das comu­nidades de cidadãos, ou mesmo, quanto a Zeus e Apolo, por exemplo, da comunidade helênica. Os deuses não serão mais que estandartes das cidades, drapejando aos ventos dos combates. Ou humanizar-se-ão, ao ponto de não serem mais que símbolos das forças ativas que agem no nosso pensamento, no nosso sangue, e mantêm o nosso corpo de pé. Nesse momento, a religião grega, confundida com o poder e a glória da cidade, ou com os motivos mais fortes dos nossos atos, estará muito perto da morte. Imobilizar-se-á em imagens poéticas, belas talvez, mas de uma beleza vazia.

Na verdade, a religião, ao humanizar-se, laiciza-se. O Estado e os deuses formam, a partir de então, uma unidade indissolúvel. Os templos erguidos em Atenas por Pisístrato, mais tarde por Péricles, celebram, não menos que a glória dos deuses, a glória da comunidade que os construiu e, no segundo caso, a glória da metrópole do Império. O sentimento religioso cede aqui o lugar ao patriotismo e ao orgulho dos cidadãos por oferecerem à divindade monumentos tão esplêndidos, pretexto de festas deslumbrantes e objeto da admiração do mundo. Mas, ao identificar-se com o orgulho cívico, a religião dos deuses humanizados de novo se afasta do coração do homem, e engrandece-o menos do que ele pensa.

Entretanto, por essa altura, já o povo grego terá firmemente nas mãos uma outra arma, ou antes uma outra ferramenta para reconstruir o mundo: essa ferramenta é a ciência. Saberá servir-se dela?

*

Falaremos agora dos deuses artesanais. A ciência — como se verá mais adiante, nesta obra — nascerá do trabalho e particularmente da técnica das artes do fogo. Nos tempos arcaicos, o homem atribui aos deuses as suas próprias invenções. Estas invenções multiplicam-se na época em que o povo grego não é já apenas camponês e marinheiro, quando uma nova classe da sociedade — numerosa a partir da época de Sólon — vive do trabalho das suas mãos nas cidades que crescem: é a classe artesanal, a classe obreira, e também a classe dos mercadores, lojistas e comerciantes. Eles têm igualmente os seus deuses, deuses trabalhadores, à sua imagem.

Hefesto — depois de Prometeu — é o génio do fogo, não o fogo do raio, mas o da cozinha e da forja, o fogo submetido ao uso do homem. Tem as suas oficinas, ouvimo-lo trabalhar nos vulcões, com os seus ajudantes. Uma multi­dão de ferramentas à sua disposição — martelos e tenazes — , uma enorme bigorna, vinte foles soprando as fornalhas. Meio nu, trabalha todo o dia, com um gorro de operário na cabeça, martelando o metal na bigorna. Em Atenas, onde lhe chamam simplesmente Obreiro, tem, no século V, um belíssimo templo, ainda quase intacto hoje, na parte baixa da cidade, no bairro mais popular da Atenas antiga. Na esplanada deste templo, o povo festeja-o com danças e ruidosos divertimentos. (Estas festas ficaram populares e são cele­bradas ainda nos nossos dias.) Reservada à classe obreira, a festa antiga chamava-se Calchéia: era a festa dos caldeireiros, embora nela participassem também outros artífices, nomeadamente os numerosos oleiros. Atena presidia também, na sua qualidade de deusa Obreira (Ergané).

A deusa que deu o nome a Atenas — Atena — é a imagem mais perfeita da Atenas industriosa dos séculos arcaicos e clássicos. Boa obreira ela própria, é a padroeira de todo o seu povo trabalhador. O carpinteiro e o pedreiro devem-lhe o esquadro. Protege também as artes metalúrgicas e, mais ainda, o povo inumerável dos oleiros que deu o seu nome ao vasto arrabalde do Cerâmico. Atena inventou a roda de olaria e inventou os primeiros vasos de barro. Vigia de modo a impedir os acidentes na pintura e cozedura. Põe em debandada os diabos que partem os vasos e fazem estalar o verniz — os demónios Syntrips, Sabaktés e Smaragos, que se embuscam na argila e no forno. Todo o grupo de oleiros, patrões, modeladores, compositores, desenha­ dores, pintores que dispõem o preto, reservando para as figuras a argila vermelha, e que retocam o desenho — por vezes com um pincel de uma única seda — com um traço vinoso ou com um traço branco, obreiros encarregados de velar pela cozedura, serventes que amassam argila — , todos a invocam. De um deles, conservamos uma canção popular muito comovente. Começa por uma oração a Atena, para que ela estenda a sua mão sobre o forno, para que os vasos fiquem cozidos ao ponto conveniente, para que o preto conserve o brilho
e a venda dê bom lucro. Num vaso, vemos Atena em pessoa, escoltada de pequenas Vitórias, aparecer no meio de uma oficina de oleiros e colocar coroas sobre a cabeça dos trabalhadores.

A deusa Obreira vela também pelos trabalhos das mulheres. A roca e o fuso são para ela atributos mais preciosos que a lança. É "com os dedos de Atena", diz-se, que as mulheres e as moças de Atenas tecem e bordam esses estofos iluminados de recamaduras, ora flexíveis e transparentes para ficarem soltos na cintura, ora pesados para tombarem em nobres pregas verticais. Quatro garotinhas, de sete a onze anos de idade, fechadas durante nove meses no opistodomo do santuário da deusa, na Acrópole, tecem e bordam de cenas míticas a túnica nova que lhe é oferecida todos os anos na sua festa. Ligada a toda a vida quotidiana do seu povo, a deusa Obreira representa-o exatamente: sobre a Acrópole, defende-o, na sua grandeza, de lança em punho e capacete na cabeça; nas ruas da cidade baixa e no arrabalde, oferece, sem mistério e sem mística, ao povo da gente de pouco, uma religião honesta e, para a época, muito sensata.

Há, num coro de Sófocles, um apelo assim formulado: "Descei à rua, vós, povo dos obreiros manuais, que adorais a filha de Zeus de olhos brilhantes, Ergané, descei com os cestos sacrificiais, ficai perto das bigornas." Este "descei à rua" não deve ser tomado no sentido revolucionário parisiense. (De resto, a passagem é um fragmento, o que exige muita prudência na interpreta­ção.) Podemos pensar que se trata simplesmente de um apelo a qualquer festa comum às duas divindades dos obreiros: pelo menos, trata-se de uma festa popular, todo o povo dos trabalhadores manuais a celebrará.

Próximo destes deuses obreiros, muito popular em toda a Grécia, está o antigo deus dos montes de pedras, agora esperto deus dos viajantes, trafican­tes, lojistas, mercadores e comerciantes, Hermes. Vêem-se as suas estátuas nas praças de mercado e ao longo dos caminhos e estradas por onde os viajantes seguem com as mercadorias. Servem também de referência e protegem contra os ladrões. É inexato apresentar Hermes como deus dos ladrões: ele protege os mercadores contra os ladrões. Protege também a clientela contra os merca­dores. Para garantia das duas partes, inventou as balanças, os pesos e as medidas. Compraz-se nos debates da transação: aguça a língua do comprador e a língua de vendedor, inspirando a cada um a proposta mais honesta e mais lucrativa, até que entre ambos se estabeleça acordo.

Em todas as coisas, Hermes é partidário da conciliação. Nos conflitos entre cidades, sugere aos embaixadores fórmulas diplomáticas. Detesta acima de tudo a violência da guerra, onde perecem ao mesmo tempo o negócio e a humanidade. Os únicos proventos que este deus comerciante não favorece, são os lucros da guerra. Vota aos bandidos o fabricante de lanças e de escudos que deseja que uma boa guerra venha aumentar o seu negócio. Ele, o deus cheio de astúcia, abomina as mentiras da propaganda de que se alimentam, para sua ruína, os povos brigões. Numa das suas comédias, o poeta Aristófanes atribui a Hermes fogosas invetivas contra os maus condutores do povo que, com os seus berros, fazem com que a paz fuja da sua terra. E o poeta declara também que o deus Hermes respira com mais satisfação o hálito da deusa das Festas que o odor da mochila militar.

Tal é a maneira (e podia citar muitos outros exemplos) como o povo grego "humaniza" as duras necessidades do seu trabalho. Os últimos deuses mencio­nados, mais ainda que os outros, nasceram da necessidade e da luta empreen­dida pelas classes inferiores contra os obstáculos que encontram na estrutura do sociedade. Nasceram ou modificaram-se, tomando a forma que disse, na classe obreira ou na dos mercadores; exprimem a vontade do povo de pôr no campo dos trabalhadores os próprios deuses, de os utilizar no seu conflito com a classe dirigente.

O velho temor que inspiravam os deuses desconhecidos dá lugar à ami­zade — uma amizade proveitosa que põe os deuses ao serviço dos homens e que, de algum modo, os doma e os domestica.

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Contudo, nem todos os deuses estão plenamente humanizados. Alguns deles — por virtude da opressão das classes dirigentes e pela ignorância em que os homens vivem ainda das verdadeiras leis do mundo e da sociedade — continuam ser forças incompreensíveis, resolutamente hostis ao progresso e à vida das comunidades. Os oráculos, de que os poderosos não tinham qualquer escrúpulo em servir-se, a favor dos seus interesses, deixavam-se manobrar facilmente: assim, Apolo e Zeus foram muitas vezes "humanizados" num sentido detestável.

Mas eis agora um exemplo de uma divindade que parece irredutível a qualquer tentativa de humanização: o Destino, ou, como se diz em grego, Moira. Moira não é divindade a que alguma vez se tenha dado forma humana. É uma espécie de lei — desconhecida — do universo, cuja estabilidade asse­gura. Intervém no curso dos acontecimentos para repor as coisas nos seus lugares quando elas são desarrumadas pela liberdade assaz relativa dos homens e quase soberana dos deuses.

A noção de destino não é, entre os Gregos, um fatalismo que recusa toda e qualquer liberdade aos seres do mundo. Moira constitui um princípio que se coloca acima da liberdade dos homens e dos deuses, e que, inexplicavelmente, faz com que o mundo seja verdadeiramente uma Ordem, uma coisa em ordem. (Qualquer coisa como — a título de comparação sumária — a lei da gravidade e a lei da gravitação dos astros). Esta concepção é a lei de um povo que, sem ler ainda no jogo das causas sabe contudo que o universo forma um todo, um organismo que tem as suas leis, e que pressente que a tarefa do homem é devassar um dia o segredo dessa ordem existente.

Se a verificação da existência de Moira fica por explicar, ela não revela menos de um racionalismo fundamental, uma vez que supõe uma ordem estável e conhecível um dia. Deste ponto de vista, pelo menos, a lei não humana é uma vez mais reportada ao homem. O próprio nome do Universo é, em grego, altamente significativo: cosmos — e a palavra significa conjunta­mente Universo, Ordem e Beleza.

A religião, nestes séculos religiosos, não é senão uma das formas do humanismo grego.

Mas há que ir mais longe. O esforço principal desta religião, após os séculos homéricos e arcaicos, vai consistir, na época clássica, em tentar ligar mais ainda o mundo divino e o espírito do homem. Estes deuses, como vimos, eram, ao princípio, pouco morais. Caprichosos nos seus serviços e nas suas benesses. A consciência religiosa grega quis absolutamente saber se eram justos. Revoltava-se à ideia de que estes seres mais poderosos que os homens pudessem não obedecer à Justiça.

Muito cedo, um velho poeta-camponês (pouco tempo depois do poeta da Odisseia), esse pequeno proprietário rústico que se chama Hesíodo, põe assim a questão (posta também, mas com menos firmeza, pelo poeta da Odisseia):

"Trinta milhares de Imortais são, sobre a terra, e por vontade de Zeus, os vigilantes dos mortais... E existe também uma virgem, Justiça, filha de Zeus, honrada e venerada pelos deuses, habitantes do Olimpo. Ofende-a alguém com tortuosos insultos? Logo ela vai sentar-se aos pés de Zeus, seu pai, e lhe denuncia o coração dos homens injustos... O olho de Zeus, que vê tudo e distingue tudo, vê também isto, se lhe apraz, e não ignora o que valem os tribunais que os muros de uma cidade encerram. Por mim, quero deixar de ser justo a partir deste dia, e meu filho também: é mau ser justo se o injusto conta com os favores da justiça. Mas custa-me a crer que as sentenças injustas sejam ratificadas pela sabedoria de Zeus".

Nos séculos seguintes, de toda a poesia lírica grega dos séculos VII e VI — a da época da luta pelo direito escrito e pela igualdade dos cidadãos — sobem declarações semelhantes e uma imensa imploração à justiça divina como à justiça humana. Poetas ligados à ação pública afirmam que Zeus é justo ou deve sê-lo, ou insultam-no (o que vem a dar no mesmo) se verificam que o deus supremo não acode em auxílio da Justiça. Sabêmo-lo de Sólon, o Ateniense. Mas eis uma passagem do poeta exilado de Mégara, Teógnis:

"Ó Zeus, tu enches-me de espanto! És o rei do mundo, possuis honra e poder, conheces o coração de cada homem: o teu poder, ó rei, é soberano. Como é possível, pois, ó Zeus, que o teu pensamento vá pôr na mesma linha o perverso e o justo, aqueles cuja alma volta para a sabedoria e aqueles que obedecem à iniquidade e se entregam à violência?".

Tais gritos de revolta significam que a consciência religiosa grega exige que os deuses sejam justos. Contrariamente à poesia anterior — a da Ilía­da — , em que eram simplesmente poderosos e livres.

Com o século V, com a tragédia de Ésquilo, é um deus justo e bom que começa a reinar sobre o mundo e as almas. Esse é aliás o grande problema de Ésquilo, o problema que torna trágica a sua tragédia. Para o poeta do Prometeu e da Oréstia, o mundo, depois de ter atravessado milênios em que só a força bruta reinava, entre os deuses como entre os homens, entrou numa idade em que lentamente se instalam no céu, nos comandos do universo, novos deuses que acederam enfim, eles próprios, à justiça e que amparam com a sua ação justa o progresso das sociedades humanas.
Esta é uma das linhas de evolução da religião grega. Os deuses, ao humanizarem-se — antropomorfizando-se, moralizando-se depois — tornam-se símbolos de um universo em realização de Justiça.

 

História - Civilização Grega
4/10/2021 12:57:40 PM | Por André Bonnard
Sólon e o caminho para a democracia

A civilização grega nasceu nessa franja da Asia onde, há alguns séculos, cresciam as cidades helênicas. Homero era jônio, Arquíloco também, Safo era eólia. Mas cito apenas alguns exemplos. Foi igualmente nas cidades da Jônia que apareceram, por essa mesma altura, os primeiros sábios e filósofos, as primeiras estatuas de mármore, alguns dos primeiros templos. Por essa mesma época, nas cidades da franja extremo-ocidental do mundo helênico, na Sicília e na Grande Grécia, outros sábios e outros filósofos, outros templos, por vezes esplendidos, como o de Posidon, em Pesto, talvez o mais belo de todos os templos gregos, são os primeiros a falar do vigor da civilização que nascia.

Este nascimento da civilização do povo grego no circuito do seu habitat tem varias explicações. Marca, entre outras, a dependência da Grécia em relação às civilizações vizinhas, a que dá o nome de "bárbaras". E que, no espaço entre a Ásia e a Sicília, na Grécia propriamente dita, nada ou quase nada, nessa altura, faz figura de civilização.

Isto é dito um pouco sumariamente. Seria preciso, pelo menos, nomear o poeta-camponês Hesíodo, não esquecer que a Esparta das origens foi a cidade da dança e do canto... E alguns outros fatos que desmentem o "nada ou quase nada" que se escreveu.

Mas eis que se aproxima o reinado de Atenas. Durante mais de três séculos, Atenas, primeiramente pequeno e simples burgo, torna-se "a escola da Grécia", torna-se a "Helade da Helade". A primeira destas expressões, que é do historiador Tucídides, deve ser tomada, no contexto onde é lida, num sentido estritamente politico: Atenas  a escola da Grécia no sentido de que formou para a democracia as cidades mais esclarecidas do seu povo. Não que ela seja a primeira democracia aparecida no mundo das cidades: havia-as, antes dela, na Jônia. Mas pela sua irradiação de grande cidade democrática que oferecia ao povo as mais belas festas, os mais belos espetáculos de tragédia e de comedia, pelo esplendor dos templos e outros monumentos que construiu para ilustrar o povo ateniense, pela maneira como os seus historiadores e os seus filósofos formularam, atacaram ou defenderam os direitos do povo, Atenas está na primeira fila. Aqui, durante séculos, palpitou o coração da Helade. Aqui a comedia disse a todos as suas verdades em palavras impertinentes. Aqui bateu o coração ardente do conflito trágico do homem e do seu destino. Aqui Sócrates e Platão, outros ainda, instalaram na rua, nas lojas e nos estádios o diálogo filosófico e, da rua, o elevaram ao céu.

O primeiro problema que a Atenas do século VIII tinha para resolver, antes de oferecer a si própria o luxo da Antigona ou do Partenon, era viver. Foram precisos cerca de dois séculos para dar a este problema primordial uma solução provisória. O resultado foi a invenção da democracia. Bela palavra, por certo, mas que engana um pouco.

Democracia significa "poder popular". Mas de que povo se trata, afinal? Em poucas linhas, repitamos o principal. Duas classes estão envolvidas na luta que se trava na Ática e em outros pontos, no século VIII: a classe dos possuidores e a classe dos desapossados. Os possuidores tem a terra dos grandes domínios; os desapossados tem poucas terras, os seus braços e o numero. A solução do problema, proposta por Solon, consistira num conjunto de medidas que assegurarão, pouco a pouco, a igualdade dos direitos civis e políticos a todos os cidadãos da cidade. A democracia nunca foi outra coisa que o poder exercido na cidade pelo povo dos "cidadãos".

Logo se vê que não se trata do conjunto dos trabalhadores, do conjunto dos produtores da cidade, mas unicamente e simplesmente dos cidadãos.

A maioria dos produtores de bens, na cidade antiga, são escravos. Aqui se mostra o limite da conquista democrática: ela não pertencera nunca aos escravos. Um grande sociólogo moderno - é muito mais que um sociólogo - disse-o claramente:

"Qualquer que fosse a forma do Estado antigo - monarquia, republica aristocrática ou republica democrática - o Estado da época da escravatura foi um Estado escravagista... O fundo das coisas não se modificava: os escravos não tinham qualquer direito e continuavam a ser uma classe oprimida".

Este sociólogo - que se chama Lenine - pôs nesta frase o limite essencial que impediu a democracia antiga de merecer o seu nome e de desabrochar nos tempos modernos em verdadeira democracia.

Feita esta reserva - grave reserva, pois ela contribuiu para o desaparecimento da civilização antiga -, não é menos verdade que no decurso dos séculos VIII e VII se abre, na maior parte das cidades gregas, primeiro na Jônia, depois em Atenas, uma multidão de conflitos sociais de violência raramente atingida, conflitos nos quais a parte mais pobre do povo dos cidadãos procura arrancar aos mais poderosos a igualdade dos direitos, fazê-la consagrar pelo direito escrito, apoderar-se enfim da parte que lhe é devida no governo da cidade. É pois aqui - os escravos continuam fora do jogo - que se esboça uma primeira figura, vaga como uma promessa a cumprir um dia ou outro, da democracia.

A cidade - sabemo-lo - foi durante muito tempo composta de duas espécies de cidadãos. Havia os nobres, descendentes dos antigos ocupantes da terra, membros dos clãs (ou gentes, diz o latim). Estes nobres, que eram ao mesmo tempo ricos, cultivavam eles próprios as suas terras, quase todos, com as pessoas das suas "casas". Mas já o domínio ancestral primitivo não pertence coletivamente ao clã. Contudo, partilhada entre os parentes, a terra é inalienável: não pode passar a outra família, nem por doação, nem por venda, nem por constituição de dote. É principio absoluto que, os bens fiquem na família.

Orgulhosos do seu sangue, só estes Eupátridas tinham acesso às magistraturas, eram "reis", juízes e generais. Falavam aos deuses em nome da cidade, ofereciam os sacrifícios necessários, únicos sacerdotes desta religião cívica e sem clero. Estes nobres, os Eupátridas, representavam umas cinquenta famílias na cidade de Atenas, ou antes, na Ática.

Mas havia também, no interior da comunidade, uma multidão de pessoas que se tinham estabelecido por sua conta, trabalhadores "livres", se esta palavra tem ainda sentido. Pequenos camponeses que apenas tinham a sua cabana e as suas ferramentas (e que ferramentas!) para arranhar o mato mal desbravado das encostas - sempre a um passo da escravização, gente que nada tinha além dos braços, famintos que morriam em massa na Primavera, "a estação", diz um poeta aristocrata e realista, "em que não há nada para comer". Artífices de todas a espécies, sem mais matéria-prima que a que lhe forneciam os Eupátridas para reparar os seus telhados, fabricar o calçado ou os escudos de couro, as armas de bronze, e também o ouro que se aplica sobre a cabeça das vitimas antes de as degolar. Demasiadamente pobres diabos para possuírem uma oficina. Só o oleiro trabalha no domicilio: tem o seu forno em cada aldeia. Por fim, todo o povo da gente do mar que, nesse século vive de expedições coloniais, começava a ganhar importância: construtores de barcos e remadores, homens de equipagem, e, não tardou muito, armadores. Toda esta plebe era enorme, mas dividida. Os interesses dos marinheiros e dos comerciantes não eram os dos artífices ou dos magros proprietários camponeses. Só contra os "grandes" que a exploravam, esta gente se punha a pensar juntos. Apenas os nobres estão armados. Estas armas ensinam a população a "pensar bem". A guerra civil é o estado normal de todas as cidades gregas nos séculos VIII e VII.

No entanto uma invenção de importância difícil de calcular modifica bruscamente - pelos finais do século VIII - a economia natural ainda meio suportável e a gravação e a invenção da moeda. A luta de classes vai exasperar-se, de duas maneiras diversas: a miséria da classe pobre piorara, mas uma parte desta classe desapossada enriquecera no comercio e reclamara a sua parcela na administração da cidade, lançar-se-á ao assalto dos privilégios aristocráticos.

Ate então - segundo os poemas homéricos - o comercio praticava-se pela troca: vinho por cereais, azeite por metal bruto e assim sucessivamente. Contava-se também em valor de bois. Pouco a pouco, tinham-se imaginado os lingotes de ouro e de prata que serviam as permutas. Mas estes lingotes não eram puncionados pelo Estado, tinham que ser pesados de cada vez. Os cambistas erguiam as suas balanças nos mercados.

A moeda propriamente dita, onde cada cidade batia a sua marca, garante do peso, foi inventada na Lidia, esse país da Ásia Menor onde o Pactolo rola as suas palhetas de ouro. Mas foram as cidades gregas da Jônia costeira que se apoderaram da invenção e a espalharam, no vasto movimento colonial que é da mesma época, pelo mundo inteiro.

Invenção proveitosa para as permutas, sem duvida. Mas proveitosa para quem? Os ricos trataram de deitar mão a esta forma de riqueza, que não era perecível. Na economia natural, com efeito, os grandes proprietários rurais não tinham muitas possibilidades de acumular riqueza. Não se entesoura trigo, azeite ou vinho. Apenas aumentavam um pouco o luxo, comprando no Oriente coxins, tapetes ou armas cinzeladas. Mas, nesta economia primitiva, o grande proprietário empregava antes o supérfluo em ampliar a sua clientela. Nos maus anos, o pequeno cultivador "livre", o próprio artífice, podiam dirigir-se ao senhor da vizinhança. Este punha gloria em ser para o pobre "uma cidadela ou uma muralha", como dizia a poesia épica. O pequeno trabalhador era pois, ainda, de algum modo, protegido pelo grande.

Diferentemente se passaram as coisas com o aparecimento da moeda: ela permitiu capitalizar o excedente da produção convertida em dinheiro. E mais: o rico aprende a fazer frutificar o seu dinheiro, pretende que esse dinheiro tenha "filhos" (é assim que ele chama aos juros). A arrogância hereditária reforça-se com a rapacidade. Enquanto antigamente acontecia ao nobre dar um excedente que não podia consumir, agora empresta, e o juro que exije é muito alto, porque lhe agrada aplicar uma parte do seu capital em empresas marítimas onde o rico é muito grande. Empresta e especula. O capital amontoado não é mais que uma aplicação de fundos com vista a aquisição de novas riquezas.

Assim nasce o que Aristóteles chama a "crematistica", o que significa a arte do dinheiro - a aptidão para acumular e fazer produzir dinheiro. Vê-se que esta "crematistica" não está longe de ser uma primeira forma de capitalismo.

A invenção da moeda teve, sobre as relações das classes sociais, grandes consequências.

Em primeiro lugar, a classe inferior - sobretudo os pequenos camponeses -, obrigada a pedir emprestado em condições muito pesadas, e empurrada lentamente no caminho da servidão. Que é que o pequeno proprietário pode, com efeito, dar como penhor ao grande proprietário? A terra, que ele hipoteca. Em seguida, o trabalho. O que significa que, não tendo reembolsado o credor e uma vez a terra penhorada, nela continuava como, rendeiro, ou antes como servo, para entregar ao credor a maior parte da colheita. Exatamente (o numero fabuloso está atestado quanto a Atenas) cinco sextos. Por fim, não tem já mais que dar, como penhor, que a sua própria pessoa, o seu corpo. Quer isto dizer que podia ser vendido e caia na escravidão, a mulher e os filhos também, e mesmo antes dele e por ele, como últimos bens mobiliários que possuía.

Por aqui se vê que a existência da escravatura e a condição inferior da mulher se voltavam contra o cidadão, barrando o caminho a uma democracia verdadeira.

Tal era, em Atenas, e no exato momento em que ali ia nascer a civilização, sob as formas mais brilhantes, o horrível fruto da "crematistica". Contudo, as consequências de uma invenção não são nunca tão simples como se pensa. A invenção da moeda não foi apenas, entre as mãos dos nobres, um novo instrumento de opressão. Veio um momento em que, através de lutas longas e sangrentas, essa invenção se tornou, nas mãos do povo, um instrumento de libertação.

Não esqueçamos, com efeito, os comerciantes da classe inferior. Alguns destes plebeus enriqueceram - primeiro nos grandes portos da Asia, Esmirna, Mileto, Éfeso - depois na Grécia propriamente dita, em Corinto, em Megara, em Atenas. A nobreza desprezava-os, mas teve de começar a contar com eles. Estes filhos da fortuna puseram-se a comprar a terra aos camponeses pobres, que preferiam vende-la a pedir emprestado a um juro usurário. Comprada a terra, exigiram participação na gestão dos negócios públicos, nas magistraturas, na justiça, no comando dos exércitos - em todos os direitos ate ai ligados ao sangue azul dos nobres.

Mas como consegui-lo senão aliando-se a massa dos desapossados, senão apoiando-se na turba do povo explorado? Assim recomeçava com vigor a luta das classes, reforçada por esta aliança da ambição e da miséria contra a nobreza.

Luta dos kalokagathoi contra os kakoi, segundo o vocabulário inventado pelos nobres. Os kalokagathoi são, na boca dos aristocratas, os homens formados pela pratica dos desportos e pelo culto das Musas em todas as virtudes: são, ao mesmo tempo, belos e cheios de nobreza. Nobres no duplo sentido da palavra: de bom nascimento e prontos para todas as proezas. Os kakoi, em contrapartida, são os maus e os miseráveis - os -vilões: aqueles que pelo seu nascimento vil pertencem ao povo e são incapazes de qualquer ação que não seja vil.

Estranho vocabulário, que o desenlace da luta travada desmentira.

Não convém seguir aqui, passo a passo, as fases desta luta das classes de que resultara, num grande numero de cidades, a libertação democrática, ou pelo menos o que a sociedade antiga pode entender por tal.

Contentemo-nos com Atenas e liguemos a nossa narrativa a historia do legislador-poeta, Sólon.

Sólon era de família nobre. A gens de que ele fazia parte dera a Atenas o seu ultimo rei. Contudo, por razões que ignoramos, esta família estava, por meados do século VII, muito desprovida de dinheiro. Sólon, que cresceu nessa segunda metade do século em que se desenvolvem, com vigor súbito, em Atenas, a indústria e o comercio, decidiu refazer a sua fortuna correndo mundo a vender azeite.

Eis pois um filho-família, e poeta, que se lança no comercio dos azeites. O desejo de visitar países novos e ver civilizações antiquíssimas - a jovem Jônia e o quatro ou cinco vezes milenário Egito - contribuiu muito, sem duvida, para a decisão de Sólon de viajar para ganhar a vida. Muito mais tarde, terminada a sua obra de legislador, o velho Sólon voltara ao mar. O apetite de novos conhecimentos e a sua maneira de envelhecer, ou talvez de continuar jovem:

"Envelheço aprendendo todos os dias qualquer coisa", escreve ele então.

Sólon volta a Atenas, em pleno vigor, depois de ter refeito no comercio, como se propusera, a sua fortuna. Os seus concidadãos consideram-no um espirito livre de preconceitos e, sobretudo, homem de uma fundamental honestidade. Sólon tornara-se uma personagem popular junto das duas classes que travavam em Atenas guerra acesa. Plutarco, que o enfileira na sua galena de homens ilustres, diz dele muito bem:

"Os grandes estimavam-no porque era rico, os pobres porque era honesto".

Um dia, Sólon teve a coragem de prestar ao seu pais um grande serviço. É ainda Plutarco quem conta a historia, um pouco adornada talvez, mas que assenta em fatos autênticos, pois um poema mutilado de Sólon a eles se refere.

Por essa época, Atenas e Megara, cidades vizinhas e ambas em vias de se tornarem cidades comerciais e marítimas, disputavam a posse de Salamina. Esta ilha, ao largo de Atenas, é como que o ferrolho do seu porto. Quem a possui, possui ou bloqueia Atenas. Os Megarenses ocupavam-na, apesar de todos os esforços os Atenienses. Despeitados, estes, segundo Plutarco, fizeram uma lei que proibia, sob pena de morte, que se falasse de Salamina diante do povo.

Sólon imaginou fazer-se passar por louco. Divulgada a sua loucura, apresenta-se ele um dia na praça publica, sobe a pedra das proclamações e recita ao povo reunido um poema de sua composição sobre a beleza de Salamina e sobre a vergonha que era, para Atenas, tê-la cedido aos Megarenses. Escutam-no (é um louco!), depois deixam-se arrastar pelo que diz. O povo marcha sobre Salamina, Sólon dirige as operações. A ilha é reconquistada à gente de Megara.

Conservamos alguns versos isolados deste poema. Sólon diz:

"Se nós, os Atenienses, cedemos Salamina, quero que passem a chamar-me cidadão de Folegandro ou de Sicino (pequenas aldeolas do Egeu) e não de Atenas. Porque não tarda que se diga: Ali esta um Ateniense, um dos que abandonaram Salamina!... Vamos pois a Salamina! Combatamos pela ilha encantadora e expulsemos a vergonha para longe de nos!"

Este tom, ao mesmo tempo popular e ousado, agradou ao povo. Mesmo que a historia tenha sido alindada, é evidente que foi Sólon o instigador da reconquista de Salamina.

Foi este acontecimento, com a estima que Solon inspirava, que levou a escolhê-lo como arbitro e legislador no conflito que dividia os Atenienses. Examinemos uma vez mais os campos em presença e acrescentemos alguns dados complementares.

Os grandes proprietários nobres acabaram por apoderar-se de toda a terra da planície ática ou pouco menos. Estes vastos domínios são por eles cultivados com os seus parentes, à sua clientela, os seus escravos. A cevada e o trigo são raros. Pouco importa: mandam-nos vir das margens do mar Negro. A vinha, a figueira, a oliveira abundam: em parte, para exportação. Estes vastos domínios ampliam-se graças a liquidação dos pequenos.

O proprietário - o Eupátrida - vela de longe pela sua exploração, a maneira de um senhor feudal. Com o tempo, ganhou o habito de viver na cidade. O seu grande negocio e agora a politica. Governa, faz a guerra. Julga, mas segundo um direito apenas em parte escrito e que só ele, com os seus pares, está em condições de interpretar.

Em face destes nobres, está o povo, e em primeiro lugar o proletariado camponês. Alguns proprietários livres, cada vez menos numerosos: rendeiros, salvo na encosta da montanha, onde o solo e tão mau que não se pode tirar dele grande coisa. Rendeiros, servos - camponeses roídos pelos empréstimos. Seja boa ou má a colheita, cinco sextos vão sempre para o senhor, o restante sexto para os desgraçados "sexteiros". Taxa que provoca os gritos de raiva que se ouvem durante um longo século em todos os campos áticos! Acrescentemos que os objetos fabricados, as ferramentas, que o camponês, amarrado à sua condição esmagadora, tem ainda que comprar na cidade ou mandar fabricar pelo artífice, são muito caros relativamente, ao passo que os produtos agrícolas que ele oferece vão por vil preço, tão grande é a quantidade que o proprietário nobre pode por a venda.

Amanha, todos estes pequenos proprietários livres serão escravos. Suponhamos que um deles vende a sua terra hipotecada: ei-lo trabalhador rural, servente desempregado (não há trabalho para um homem livre: há escravos de mais). Suponhamos que, rendeiro, não pode desobrigar-se dos seus 5/6: outra vez escravo. Suponhamos que, nestas mesmas condições, procura exilar-se abandonando a sua propriedade ilusória: ai o temos procurado como escravo fugitivo... A escravização espreita-o em todas as saídas da sua vida.

Na verdade, representa-se um drama terrível na Ática do século VII. Na periferia dos grandes domínios, a terra eriça-se de marcos por todo o lado. Estes marcos assinalam o direito de posse do Eupátrida sobre a terra hipotecada: são eles que indicam a hipoteca e o valor devido. Estes marcos significam que os nobres estão em vias de fazer do povo ateniense um povo de escravos. A terra é o poder para alguns. Os outros, repelidos da comunidade dos cidadãos. Vão os Eupátridas reduzir o povo ateniense a um povo de hilotas? Tornar-se-á Atenas uma outra Esparta?

Como parece estarmos longe da democracia! No entanto, a salvação está perto.

A geografia fez da Atica um pais de marinheiros e de comerciantes. Olhemos esse longo triangulo, cujos lados maiores - 180 quilômetros - são banhados pelo mar. Olhemos essas calhetas e essas costas, ora baixas para as barcas ligeiras, ora portos de água profunda para os barcos mais modernos. Olhemos, da Ática à Ásia, essa ponte de ilhas que atrai e tranquiliza o marinheiro.

Sobre a costa da Ática, assim como em Atenas, aos pés da Acrópole e, depois, no Pireu, fervilha uma população de pescadores, de marinheiros, de patrões de barcas, de artífices, de comerciantes. Alguns, esfarrapados. Outros, enriquecem, fogem pouco a pouco à dependência da aristocracia rural. Muitos viajam. A maior parte desembaraça-se como pode.

Os nobres tem necessidade destes marinheiros e destes comerciantes para escoar os seus produtos no estrangeiro. Tem também necessidade dos artífices oleiros, cujo bairro cresce num arrabalde da cidade, para fabricar os grandes jarros vermelhos e negros nos quais transportam os seus vinhos e sobretudo o seu precioso azeite, esses belos vasos áticos que se encontram, desde o tempo de Sólon, tanto no Egito como nas contas do mar Negro, na Sicília como em Cumes, ate a Etruria.

Os nobres poderiam acabar por reduzir à servidão a classe dos camponeses pobres, mas são obrigados a tratar com os artífices e os mercadores, pobres ou ricos.

Os camponeses pobres formam a parte aparentemente mais desarmada da plebe. É também a mais revoltada, a que constitui a massa mais numerosa. Alguns deles reclamam pura e simplesmente, referindo-se a um antigo uso, a redistribuição igual de toda a terra da Ática. Esta massa será, no momento em que as reformas só puderem seguir adiante por meio da violência, utilizada por Pisistrato, o tirano detestado, mas, pela logica da evolução histórica, autentico continuador de Sólon - o realizador destas reformas.

Quanto aos mercadores, são eles a parte mais moderada, a mais hábil do povo ateniense, a mais disposta a negociar, a mais decidida também a ingerir-se nos negócios da cidade. Estão fartos de ter que aceitar, na vida privada como na vida publica, as decisões tomadas de fora pelos Eupátridas. São cidadãos: não querem que o seu direito de cidade continue vazio de qualquer realidade.

O que assegurou a vitória da classe inferior na sua luta secular contra a nobreza rural, foi, no fim de contas, a aliança das duas partes da plebe, a união dos artífices e dos mercadores com os pequenos camponeses e os trabalhadores agrícolas.

Passemos sobre os tumultos sangrentos que impuseram um compromisso. Este compromisso consistiu em designar, entre as duas partes - a nobreza das gentes e o povo -, um arbitro encarregado de proceder a uma vasta reforma econômica, social e politica. O arbitro escolhido, o homem em quem Atenas, em perigo mortal, depositou a sua confiança - os oprimidos, porque com a sua primeira reforma - a mais indispensável -, aquela que salvou da servidão total a classe semi-serva dos camponeses, foi a libertação sem reservas das terras e das pessoas. Libertação da terra: todos os marcos que assinalavam nos campos a escravização da terra caída entre as mãos dos Eupátridas foram arrancados do solo e a terra restituída aos devedores, que se haviam tornado rendeiros ou escravos. Libertação das pessoas: esses devedores insolventes recuperam a liberdade ao mesmo tempo que a terra, e a sua divida é diferida. Mais ainda: aqueles que tinham sido vendidos como escravos para o estrangeiro foram procurados, comprados novamente e libertos pelo Estado, instalados por fim nos seus domínios.

Esta libertação da terra e do homem é celebrada por Sólon em versos que conservamos ainda e onde se acentuam, ao mesmo tempo, o seu profundo amor à terra e o seu profundo amor aos homens. Invoca a própria Terra, que é a mais antiga das divindades, e roga-lhe que testemunhe em seu favor no tribunal da historia. E declara:

"Ela me dará testemunho, perante o tribunal do tempo, a grande mãe dos Olímpios, a Terra negra, a quem eu arranquei os marcos, enterrados em todos os lugares. E trouxe a Atenas, a sua pátria, fundada pelos deuses, muitas pessoas vendidas como escravos, mais ou menos justamente, e outras que se tinham exilado sob o peso de uma divida e que não falavam já a língua atica, de tal modo haviam errado pelo mundo, e outras ainda que, no meio de nós, sofriam uma servidão indigna e tremiam diante do humor dos seus senhores. A todos eu dei a liberbdade".

São versos magníficos em que se exprime, no mais antigo dos poetas atenienses, o amor que dedicava ao seu povo oprimido, que ele soube restituir à liberdade e à justa posse dos bens.

Dir-se-á que tal medida — a anulação das dívidas — espoliava os ricos. Sem dúvida alguma. Mas esses ricos tinham abusado do seu poder: Sólon atreveu-se a fazê-los restituir o que tinham tomado. Esta medida ousada, que liquidava o passado e salvava o povo ateniense, foi completada por Sólon com uma lei que impedia o retorno de uma tal situação no futuro. Suprimiu a antiga escravização por dívidas: daí para o futuro, foi proibido emprestar tomando como penhor as pessoas. Esta lei salvaguardava a liberdade individual: foi a pedra angular do direito ático. Uma tal lei não existiu nunca em nenhuma outra cidade grega.

Deixemos de lado muitas outras reformas económicas e sociais, ainda que importantes. Por exemplo, a reforma monetária, que Sólon levou a bom termo. Muitas dessas reformas punham em xeque o poder até então sem contrapartida das gentes. Outra: a obrigação imposta por Sólon de dividir o patrimônio nobre pelos herdeiros, por morte do pai. Esta medida enfraquecia a velha nobreza rural. Do mesmo modo, a autorização, na ausência de filho legítimo, para instituir por testamento um herdeiro escolhido fora da gens. Era um golpe directo no velho direito familiar. Finalmente, o direito, para qualquer cidadão, de comprar terra dita nobre. Tudo isto reforçava o povo em pleno crescimento, fragmentava a propriedade, multiplicava os proprietários de pequenos domínios.

Outras leis libertam ousadamente o indivíduo, limitando o poder paterno, tanto quanto era possível na época. Proibir ao pai o direito de expor o filho recém-nascido, nem pensar. Mas a partir do momento em que o pai apresentava à cidade essa criança, perdia sobre ela o direito de vida e de morte. Não lhe era permitido vender a filha, salvo por notória má conduta, expulsar o filho, a não ser por motivos graves. O filho maior tornava-se, enfim, do ponto de vista do Estado, igual de seu pai.

*

O que caracteriza a reforma e a acção de Sólon, uma vez cumprida a parte da tarefa que exigia ousadia e rudeza, é a equidade, é a moderação que a animam. Sólon ousou, com efeito, na crise revolucionária que abrira, travar combate em duas frentes. Nada mais difícil, em plena luta, que esta política de "justiça". (A palavra surge constantemente na obra poética de Sólon.)

Assim, Sólon, numa passagem conservada da sua mutilada obra, mostra-se cobrindo com o escudo os dois partidos, ora um, ora outro. Cobrira os nobres contra as reivindicações extremistas do povo montanhês. Sólon alude a isso quando escreve:

"Fiquei de pé cobrindo com o meu sólido escudo os dois partidos, suces­sivamente, e não permiti nem a um nem a outro vencer injustamente." E ainda:

"Redigi leis iguais para o pobre e para o rico, fixando para cada uma recta justiça. Se outro que não eu tivesse tomado o aguilhão, um homem perverso e ávido, não teria podido deter o povo. E se eu tivesse querido fazer então o que desejavam os inimigos do povo... a cidade ter-se-ia tornado viúva de muitos homens. Eis porque, usando de todo o meu vigor, para todos os lados me voltei, como um lobo assaltado por uma matilha de cães".

Uma outra imagem exprime ainda a coragem de Sólon — a bela coragem da sua moderação, resistindo às exigências extremas dos dois campos: "Ergui-me entre eles, como uma pedra de demarcação entre dois campos contestados." (Ainda aqui é o tom popular que define a poesia soloniana.) Tal é a importância e tal é o espírito da reforma económica e social deste grande Ateniense.

*

A sua reforma política não é menos importante. Inspira-se no mesmo espírito de ousadia e de moderação que, em poucas gerações, dará o seu fruto necessário: a democracia.

Na outorgação das funções públicas, Sólon absteve-se de passar, de um salto, de um sistema em que essas funções eram privilégio exclusivo dos nobres para um regime democrático que as teria aberto a todos os cidadãos. Isto, nem Sólon nem ninguém, na Atenas do princípio do século VI, podia fazê-lo. A relação das forças, na luta das classes, opunha-se-lhe absolutamente.

Sólon fez isto: retirou inteiramente ao nascimento nobre o privilégio de magistratura, de direito político. O nascimento deixou de decidir fosse do que fosse, a palavra cabia à riqueza.

Sólon dividiu o povo em quatro classes, segundo essa situação. Os cidadãos da classe mais rica tinham direito às magistraturas mais importantes: suportavam também os encargos mais pesados. Nas classes seguintes, ao mesmo tempo que diminuíam os direitos, diminuíam também os encargos, tanto em impostos como em serviço militar. Deste modo, na quarta e última classe, os cidadãos não pagavam qualquer imposto e só excepcionalmente eram recrutados, como remadores ou nas tropas de armamento ligeiro.

Como se vê, com a constituição de Sólon, estamos numa espécie de democracia censitária. O mais importante é ter ele repelido o direito do nascimento nobre, porque o nascimento não se adquire. Este direito passava à riqueza, e a riqueza adquire-se, pelo menos teoricamente.
De resto, um tal sistema, fundado sobre a situação da riqueza, nunca é senão um patamar no caminho ascendente da conquista democrática. As distin­ções assentes, as barreiras erguidas ante o impulso das forças populares, desaparecerão prontamente. Mais cerca de um século de lutas, mas muito menos sangrentas que as anteriores a Sólon, e os direitos políticos pertencerão igualmente a todos os cidadãos livres. Sólon abriu pois, com um misto de extrema ousadia e de rara prudência, o caminho da democracia.

Aliás, existe já, no sistema soloniano. um direito que pertence a todos, e que é o mais importante. Todos os cidadãos, da primeira à última classe, têm direito de voto na Assembleia do povo. Trata-se de um facto capital: na Assembleia, ricos e pobres são iguais. Qualquer um podia votar, qualquer um podia tomar a palavra.

É certo que na época de Sólon a competência da Assembleia era limitada. Mas, pelo menos, Sólon reconhecia o princípio da igualdade dos direitos dos cidadãos a votar e a falar nela. Com o tempo, a Assembleia do povo tornar-se-á o órgão essencial da vida pública de Atenas. Os pobres — sempre os mais numerosos — não terão qualquer dificuldade em fazer prevalecer a sua opinião sobre a dos ricos. Os limites censitários apagar-se-ão, não sem algumas crises ou reformas novas, e Atenas será a cidade mais democrática do mundo grego. Este desenvolvimento estava em germe na constituição de Sólon.

Uma outra instituição, além da Assembleia, instituição muito importante na vida pública ateniense, estava, desde essa época, aberta por Sólon ao povo inteiro. Era o tribunal dos Heliastas, vasto tribunal popular — que será com­posto mais tarde de seis mil juizes, divididos em dez secções. Qualquer cidadão podia fazer parte dele, Sólon assim o decidira. Alargou a sua juris­dição, dando-lhe a jurisdição do recurso contra as sentenças dadas pelos magistrados. Mais tarde, os Heliastas julgarão praticamente todo o direito público e privado.

Vemos pois que a partir da intervenção de Sólon, o povo, com assento na Assembleia e no tribunal dos Heliastas, estava no caminho de estabelecer a sua soberania. Ora a soberania do povo não é outra coisa que a democracia. Como Aristóteles o diz: "Quando o povo é senhor do sufrágio, é senhor do governo." Já nestes princípios do século VI vemos prefigurar-se essa imagem do povo que, sob o impulso dos seus oradores, discutia e decidia de tudo, dos tratados de paz, da construção do Parténon e dos Propileus, e do resto — esse povo de quem Fénelon nos diz, num resumo eloquente: "Tudo na Grécia (deveria dizer-se: em Atenas) dependia do povo e o povo dependia da palavra".

*

Se procurarmos, em conclusão, qual a fonte mais profunda, qual o fogo que em si permitiu a Sólon criar uma obra tão bela, creio que se dirá: Sólon amava o seu povo e Sólon amava a justiça, acreditava em ambos como se crê em Deus. O seu Deus não tinha só por atributo o poder, tinha também a justiça.

Eu disse: Sólon amava o seu povo. Lembremos a passagem em que ele fala da sua reforma. Vejamo-lo quando recebe os exilados no seu regresso a Atenas: "estes homens que não falavam já a língua ática, de tal modo tinham errado por todos os lugares" — há lágrimas de amor nestes versos. E o verso seguinte contém, pelo menos implicitamente, um dos raros protestos e talvez o mais comovedor que foi arrancado a um Grego contra a desumanidade da escravatura: "E àqueles que, no meio de nós, sofriam uma escravização indigna e que tremiam diante do humor do seu senhor, restituí eu a liberdade".

É o amor que dedica ao seu povo que lhe arranca, aqui, como contra vontade, um movimento de revolta contra uma condição que rebaixa um homem até o fazer tremer diante dos caprichos de um outro homem. Era assim que Sólon amava o seu povo.

Mas como amava a justiça! A justiça é o próprio rosto de Deus em que ele crê. Sólon pôs os ricos à cabeça do Estado. Mas que responsabilidade sobre os seus ombros! Espera deles a prática da justiça. E é uma violenta cólera, uma santa cólera que empolga o poeta, numa espécie de panfleto que ele escreve contra os maus ricos que corrompem a ordem desejada pelos deuses e pelo legislador.

Assim (resumo este fragmento poético), aqueles a quem ele chama a conduzir o povo, os ricos, cedem à injustiça e servem-se do seu poder para roubar! Eles, que deveriam ser os guardiões da religião, roubam até os santuá­rios! Eles, cuja conduta deveria ser obediência às leis da Justiça, ofendem-na pelo seu apetite ilimitado do lucro! A Justiça sofre primeiro o ultraje em silêncio, mas conserva no seu coração a lembrança da ofensa, prepara o castigo... O panfleto cresce. Sobre toda a cidade estende-se a úlcera implacá­vel da injustiça dos ricos. A guerra civil desperta, a juventude perece, aos milhares os pobres retomam o caminho do exílio, carregados de peias, votados à escravatura. Finalmente, o flagelo público que os ricos desencadearam volta-se contra eles. Sólon personifica-o: é o Génio Mau, a que a riqueza iníqua deu nascimento. Nenhum obstáculo o detém na sua obra de justiça vingadora. Salta por cima dos muros das vilas onde os ricos se refugiaram. Sabe procurá-los e encontrá-los até nos recantos dos quartos onde se escondem.

Tal é, segundo o poeta, a catástrofe da cidade onde os ricos praticam a iniquidade. Os últimos versos celebram com fervor a beleza da lei que o legislador tentou instalar na sua pátria:

"A beleza da lei faz reinar por toda a parte a ordem e a harmonia." E mais adiante: "Graças a ela, tudo é paz entre os homens, tudo é Sabedoria!" Vemos por estes fragmentos que Sólon é um político, um grande legislador, porque é acima de tudo uma consciência, um homem em quem se juntam a claridade da razão e o calor do coração. Um poeta, um "entusiasta", diziam os Gregos. A justiça habita nele. Foi ela que Sólon quis fazer reinar na democracia nascente de Atenas.

Mas é esta democracia, verdadeiramente, um povo soberano? Chocamos agora com as graves limitações que ela traz em si, e em primeiro lugar a escravatura.

História - Civilização Grega
Nazismo usou hospitais para matar deficientes
Prisioneira de guerra em hospital nazista | História viva, n.1 p. 16

A Alemanha nazista utilizou centenas de hospitais e clínicas para exterminar pelo menos 200 mil pessoas com deficiência física ou mental, consideradas inferiores pelo regime, de acordo com um estudo do Arquivo Federal Alemão.

A pesquisa apresenta novas provas do programa de Adolf Hitler para purificar a raça alemã, e lista hospitais na Alemanha, assim como nas atuais Áustria, Polônia e República Tcheca, que usavam gás, drogas ou inanição para matar pacientes.

Em documentos, os nazistas referiam-se às mortes como eutanásias, revelou Harald Jenner, pesquisador do Arquivo Federal, à imprensa.

Entre janeiro de 1940 e agosto de 1941, os nazistas usaram seis hospitais - em Brandemburgo, Grafeneck, Hartheim, Sonnestein, Bemburgo e Hadamar - para exterminar homens, mulheres e crianças que sofriam de doenças físicas ou mentais. Posteriormente, outras instituições de saúde foram integradas ao programa.

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2/9/2021 6:04:10 PM | MenteCérebro, n.197
Maconha como remédio

Realizou-se em abril [2014] na Universidade de Campinas uma ampla discussão sobre drogas, culminando no debate de três questões provocativas: Maconha faz bem? Maconha faz mal? Devemos legalizar a maconha? Mil pessoas participaram com entusiasmo, refletindo o crescente interesse sobre o assunto. Nem o mais otimista dos ativistas imaginaria que a causa da legalização da maconha poderia avançar tão rapidamente quanto nos últimos meses.

Ciências naturais - Biologia
9/5/2020 11:20:25 AM | História Viva, n. 49
Galileu Galilei na Inquisição

Com Galileu, houve uma dissidência entre os cientistas. Meio a contragosto, é verdade. Porque, animado por uma fé profunda, Galileu nunca ousou negar a existência de Deus, ou menosprezar a autoridade da Igreja. Bem longe disso. Sua erudição e eloquência persuasiva conquistaram o respeito da cúria romana que, deve-se acrescentar, jamais fez segredo de seu interesse pelas descobertas científicas.

História - Itália
9/5/2020 10:13:56 AM | Leituras da História, n. 05
Prostitutas, de deusas à escória da sociedade

Por volta de 3.000 a.e.c., tribos nômades passaram a criar gado e tornaram-se conscientes do papel masculino na reprodução. As sociedades matriarcais da deusa começaram a ser subjugadas. As primeiras civilizações da era histórica desenvolveram-se na Mesopotâmia e no Egito, e nasceram desse levante.

História - Civilização Suméria
9/3/2020 8:00:21 PM | História Viva, n. 104
Em Sarajevo, atentados em série

Tudo começou em 1913, em Viena, quando o herdeiro do trono, o arquiduque Francisco Ferdinando, resolveu que, no ano seguinte, iria inspecionar as tropas da guarnição na Bósnia-Herzegovina. Sua mulher, Sofia, o acompanharia. Quebrando a etiqueta imperial, ela, uma esposa morganática, seria autorizada a aparecer a seu lado, até mesmo no dia 28 de junho, data que lembrava a Francisco Ferdinando a humilhação sofrida, em 1900, às vésperas de seu casamento, quando teve de renunciar ao trono por seus filhos.

História - Primeira Guerra Mundial
Todas as matérias
A bela e o monstro
Eros e Psiquê

A lenda A Bela e o Monstro foi fortemente influenciada pelo mito de Eros e Psique. Ambas são histórias de amor testadas pelo aspeto exterior. Tanto Bela como Psique falharam o primeiro teste. Bela não soube amar o Monstro até ele estar prestes a morrer, enquanto Psique acreditou na história das irmãs de que o marido dela era um monstro assassino. Enquanto Bela é literalmente confrontada com o Monstro, no caso de Psique é só na maginação dela que Eros é o mais desejável dos deuses na forma de um homem. Na lenda, tanto a Bela como o Monstro têm algo a aprender antes de se poderem amar completamente. No mito, Psique é sujeita a numerosas provas, mas não Eros, que consegue estar escondido na casa da mãe enquanto a sua amada sofre. Talvez isto ajude a explicar por que razão Eros é tantas vezes representado como um rapazinho que nunca cresce.

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6/13/2021 3:25:08 PM | Por Fabillane Cabral
A importância das Musas em Hesíodo e Homero

Aparentemente a Teogonia parece-nos apenas um mero catalogo de nomeações divinas, mas em uma analise mais profunda de seu conteúdo podemos perceber que todo o relato hesiódico vai muito além de nomeações olímpicas, Hesíodo ao compor a Teogonia expôs genealogicamente as gerações divinas e os mitos cosmogônicos, é importante ressaltar que esta ordenação genealógica, não deve ser entendida como uma  ordem cronológica pois no tempo mítico não é presente essa relação de "antes e depois" o mito em si não é cronológico ele é contínuo, o tempo e a temporalidade se subordinam ao exercício dos poderes divinos e a ação e presença  das potestades divinas, estabelecer uma relação de anterioridade e posterioridade seria impor um pensamento moderno sobre uma maneira arcaica de ver e entender o mundo.

Podemos dizer que a poesia em Hesíodo é de um todo didático-religioso, numa época anterior a aquisição da escrita, o aedo é o principal detentor do conhecimento e o transmite aos demais pelo canto, mas este conhecimento passado pelo aedo, não o pertence, porém lhe é revelado pelas musas filhas de Memória com Zeus, estas não são apenas divindades que revelam fatos passados, presentes e futuros  distantes ao poeta, porém são a própria palavra cantada, o poeta, portanto, tem na essência da palavra o poder de ultrapassar e superar todos os bloqueios e distâncias espaciais e temporais, um poder que só lhe é conferido pela Memória através das palavras cantadas (Musas)  ao nomeá-las o aedo não está apenas a descrever atributos, mas está evocando a sua presença para que lhe seja revelado os acontecimentos sem que nada o venha passar despercebido, e para que o seu canto seja agradável para os seus ouvintes, Hesíodo cataloga as musas em nove sendo elas: Clio(Glória), Euterpe (História), Thalia(Festa), Melpomene(Jubilo), Terpsichore(Coreografia), Erato(Amável), Polimenia(Muitos Hinos), Urania(Celeste), Calliope(Bela Voz) os nomes das musas exprimem qualidades próprias relacionadas a poesia oral, assim a poesia em Hesíodo tem uma característica  religiosa não apenas por transmitir conceitos míticos de formação e ordenação do cosmos mas por estar totalmente estruturada, sobre a  concepção de  uma forma de pensar arcaica que acredita não ser a voz nem a habilidade humana do cantor que imprimirá sentido e força, direção e presença ao canto, mas é a própria força e presença das Musas que gera e dirige o canto do aedo, a partir do instante em que Hesíodo evoca as musas, seu canto passa a ter um caráter sagrado pois sem elas, ele nada poderia saber como é citado abaixo:

"Pelas Musas heliconíades comecemos a cantar"(Teogonia,p.103).

Assim a teogonia não apresenta-se somente como um hino enaltecendo e glorificando Zeus, mas também como uma canção que enaltece e personifica a importância da poesia oral e a maneira como esta era concebida pelos gregos tendo sua personificação no mito das musas.

Se em Hesíodo temos uma poesia didático-religiosa, em Homero encontramos uma poesia heróica, trata-se, com efeito, de uma poesia burguesa, destinada a reis e heróis, a homens voltados para as armas e para o mar, os poemas homéricos influenciaram a cultura grega que por sua vez passou essa influência à latina e culminou em todas as culturas ocidentais que derivam da cultura greco-romana. Diferentemente da Teogonia as epopéias Ìliada e Odisséia que são atribuídas a Homero, apresentam-se em um formato in medias res, podemos comparar traços marcantes nas narrativas de Homero e Hesíodo, os poemas atribuídos a estes, aparecem em primeira e segunda pessoa, em Hesíodo observamos uma narrativa mais marcada em primeira pessoa, tanto na Teogonia quanto em sua segunda obra O Trabalho e os Dias onde Hesíodo mostra como se criou e organizou o mundo dos mortais e a condição humana, Hesíodo faz-se presente em sua narração revelando-se de maneira pessoal como podemos ver nos versos abaixo:

"Elas um dia a Hesíodo ensinaram belo canto quando pastoreava ovelhas ao pé do Hélicon divino esta palavra primeiro disseram-me as Deusas Musas olimpíades, virgens de Zeus porta-égide" (Teogonia, p.103);

"Ouve, vê, compreende e com justiça endireita sentenças. Tu! Eu a Perses verdades quero contar."( Os Trabalhos e os dias,v. 10).

Em Homero estas características narrativas podem ser observadas no proêmio da Odisséia  e na invocação das musas no catálogo das naus na Ìliada:

"O guerreiro diz-me, musa, ardiloso, que muitíssimo vagou, desde que, de Tróia, a sagrada cidadela pilhou, e de muitos homens viu as cidades e o espírito  conheceu e muitas dores ele, no mar, sofreu em seu ânimo, lutando por sua vida e pelo retorno dos companheiros mas nem assim os companheiros salvou como queira, pois eles, pela própria insensatez, pereceram tolos, que os bois do filho de Hipérion, o Sol comeram: logo este lhes tirou o dia do retorno." (Odisséia,I,1-9)

As Musas descendem da união de Zeus com Memória o que coloca a natureza das Musas como decorrência das atribuições de seus genitores; sendo assim as Musas não são apenas memória mas são força e poder provindos de Zeus, Homero por sua vez descreve as Musas  apenas como filhas de Zeus porta égide ocultando a origem maternal dessas divindades essa ocultação materna pode ocorrer porque neste momento do relato em que se deseja eternizar os nomes dos combatentes em Tróia o poeta volta-se para as filhas do Deus que detêm o poder e que são o resultado da ação do poder sobre a memória, mas também podemos interpretar esta passagem da seguinte maneira, em uma sociedade patriarcal o papel da mulher não se faz de forma direta principalmente no que diz respeito aos filhos já que estes recebiam apenas o direito a paternidade, visão paterna que é bastante presente nos epítetos atribuídos aos guerreiros como podemos perceber no epíteto do guerreiro  Aquiles Pelida, Pelida por ser filho de Peleu; nessa interpretação o mito atribuído somente a paternidade das musas reflete a cultura de uma sociedade patriarcal, as Musas são expressadas de uma forma bastante única tanto nos poemas homéricos quanto nos hinos hesiódicos. Nas obras de Hesíodo este se coloca submisso as Musas isso se confirma na passagem em que Hesíodo afirma que as Musas lhe ordenaram a cantar, nos poemas homéricos não são as Musas que se dirigem ao poeta, mas o poeta que dirigi-se a Musa isso demonstra em Homero uma maior autonomia por parte do aedo, já que este define o objeto a ser cantado e por onde irá iniciar o seu canto, mas mesmo com essa relação de autonomia nos seus poemas Homero reivindica uma origem divina e deixa claro que sem a permissão das Musas o aedo nada poderia saber pois delas provinham os dons do canto e da palavra a chegada de Demódoco ao festim de  Alcínoo exemplifica bem isto.

"O arauto reapareceu, conduzindo o bravo aedo a quem a Musa amante havia dado sua parte de bens e de males, pois, privado de vista, dela havia recebido o canto melodioso".(Odisséia, VIII, 62 - 64)

Tanto em Hesíodo quanto  Homero podemos perceber que o poeta assume a função de interprete dos Deuses: estes lhe dão o divino dom da palavra e o canto,

Essa relação do aedo com as filhas de Zeus, atribui ao aedo um caráter divino como nos mostra Homero:

"Não há homem sobre a terra que aos aedos não devam estima e respeito; pois eles aprendem da Musa as suas obras, da Musa que estima a raça dos aedos".     (Odisséia, VIII, 479 - 481)

As obras homéricas e os hinos hesiódicos são um conjunto de Teofanias a presença e interferência dos Deuses faz-se presente em todos os momentos, retratando assim um aspecto da cultura grega onde cada manifestação da natureza, ou cada acontecimento rotineiro tinha sua devida atribuição divina, o que não poderia ser diferente nas narrativas da época, o sendo assim podemos perceber que o grande mito das Musas nada mais é, que uma forma criada pelo homem grego arcaico para explicar sua imensa capacidade de criar, e expressar os seus sentimentos ver e entender o mundo,as obras homéricas e os hinos hesiódicos são um conjunto de teofanias que representam e apresentam o pensamento de uma sociedade que buscava uma explicação não apenas para sua existência, mas para as razões de existirem.

Mitologia - Mitologia Grega
6/13/2021 3:09:47 PM | Por José Roberto V. Costa
Ilhas de Estrelas

Talvez pela grandeza e pelos seus muitos mistérios, freqüentemente comparamos o mar com o céu estrelado. No primeiro já navegamos por todos os lados e em muitas profundidades, embora ainda haja muito para aprender. Mas é o mar de estrelas da noite o supremo mistério. Estamos aprendendo a arte e técnica de sua navegação, que chamamos Astronáutica, e ainda que consideremos tudo o que fizemos, nem sequer ensaiamos nosso primeiro mergulho nesse oceano cósmico. Ao comparar o firmamento com o mar, o Sol (e seus planetas) são apenas um grãozinho de areia numa imensa ilha que chamamos Via Láctea – a nossa galáxia. A Via Láctea é uma densa coleção de estrelas agrupadas principalmente ao longo de uma imensa espiral. Vista da Terra, a galáxia parece um cinturão envolvendo o céu, ou uma espinha dorsal que sustenta a noite.

Galáxias são como gigantescas ilhas de estrelas. Centenas de bilhões delas, mantidas juntas graças a força gravitacional entre cada estrela, cada nebulosa de gás e poeira. E existem bilhões de ilhas de estrelas como a Via Láctea; muitas se aglomerando em arquipélagos celestiais.

Outra bela galáxia das proximidades é Andrômeda. Via Láctea e Andrômeda são duas das maiores ilhas de estrelas num grande arquipélago que chamamos Grupo Local, que contem de 35 a 50 galáxias – ainda não sabemos o número exato. Galáxias também se adensam em superaglomerados, verdadeiros continentes de estrelas.

Porém, muito mais que os ¾ de mares que recobrem a Terra, o predomínio do mar celestial é absoluto. Só que ao contrário dos oceanos de água salgada, cheios de vida, o espaço em si é um grande vazio, um meio e também um obstáculo para chegarmos onde realmente interessa – às estrelas e seus mundos.

Gravidade
Os planetas giram ao redor de estrelas, as estrelas se agrupam em galáxias e as galáxias em aglomerados – tudo por causa da força da gravidade. A gravidade depende da massa dos corpos que estão interagindo (quanto mais massa, maior a força) e da distância entre eles (quanto mais longe, menor a força).

Foi Isaac Newton quem descobriu que não é a maça que cai da árvore, é a maça e a Terra que se atraem. É claro que sendo o planeta muito mais massivo que a fruta, o deslocamento mais significativo ficará por conta da maça. Mas no caso da Terra e da Lua o puxão mútuo é considerável.

Para evitar que todo o universo se transforme numa massa compacta – com todos caindo sobre todos – existe o movimento orbital. Enquanto a Terra se move a 30 quilômetros por segundo em volta do Sol, por exemplo, não há perigo de colisão.

Mas se o movimento de translação diminuir muito, Terra e Lua serão aos poucos atraídos pelo astro-rei, numa lenta espiral da morte. E se, ao contrário, a velocidade aumentar, nos afastaremos do Sol até cair nas invisíveis garras gravitacionais de um planeta mais massivo, ou de outra estrela.

Canibalismo
Galáxia é simplesmente o nome grego para Via Láctea. O termo vem de galakt, que significa leite. Via Láctea é “caminho de leite”. Parece estranho; mas se você tiver a oportunidade de olhar o céu noturno num local afastado das luzes da cidade, vai ter a impressão que uma parte do céu realmente contém uma estrada esbranquiçada.

Desde os primeiros estudos, as galáxias vem sendo classificadas de acordo com sua forma. As mais famosas são as espirais. A Via Láctea é espiral. A princípio foi difícil percebermos que estávamos dentro de uma galáxia, e mais difícil ainda – mas não impossível – identificarmos sua forma.

A distância média entre as galáxias em um aglomerado é da ordem de seu próprio diâmetro. Assim, tão próximas, o movimento orbital não é suficiente para mantê-las separadas e por isso as colisões são freqüentes.

Duas galáxias que interagem podem atravessar uma a outra sem haver nenhuma colisão de estrelas. É como o encontro de dois cardumes gigantes.

A forma original de cada galáxia, no entanto, pode se desfazer completamente. E se uma delas for muito maior que a outra, a menor praticamente desaparece. É o chamado canibalismo galáctico.

Agora mesmo a Via Láctea está canibalizando duas pequenas galáxias próximas, mostrando como o oceano cósmico também pode ser revolto. Porém, como a nossa civilização ainda nem saiu da beira da praia, nós nem percebemos direito. Mas navegar é preciso!

Astronomia - Universo
6/12/2021 2:15:49 PM | Por Paul Veyne
Os deveres da vida pública na Roma imperial

Pela mesma indistinção do público e do privado, quando se queria designar alguém caracterizava-se sua pessoa pelo lugar que ocupava no espaço cívico, pelos títulos e dignidades políticas ou municipais, caso as tivesse; isso fazia parte de sua identidade, como entre nós a patente junto ao nome de um oficial ou os títulos de nobreza. Ao introduzir um personagem, um historiador ou romancista especificava se era escravo, plebeu, liberto, cavaleiro, senador. Neste último caso podia ser pretoriano ou consular, segundo a dignidade mais elevada à qual fora designado na escala das honras fosse o consulado ou apenas o pretório. Tratando-se de um militar de vocação, que preferia o comando de um regimento numa província ou nas fronteiras e adiava a preocupação de investir-se em Roma de uma dessas dignidades anuais, recebia o título de "o jovem Fulano" (adulescens), mesmo que fosse quadragenário embaixo da couraça: ainda não havia ingressado na verdadeira carreira. Isso com relação à nobreza senatorial; quanto aos notáveis de cada cidade, Censorino assim caracteriza para uso dos leitores o protetor (amicus) ao qual tudo deve e dedica seu livro: "Cumpriste até o fim a carreira municipal, recebeste a honra de ser sacerdote dos imperadores entre os homens principais de tua cidade e te elevas além do nível provincial por tua dignidade de cavaleiro romano". Pois a vida municipal também tinha sua hierarquia. Quem não era plebeu e pertencia ao Conselho local (curia), como verdadeiro notável, era um curial; até mesmo um "homem principal", se tivesse desempenhado na ordem todas as funções anuais até as mais elevadas, que eram também as mais custosas. 

Pois "levar vida política" — ou "exercer funções públicas" — não constituía uma atividade especializada: era a realização de um homem plenamente digno desse nome, de um membro da classe governante — que se considerava apenas humana —, de uma pessoa privada ideal; não ter acesso aos cargos públicos, à vida política da cidade, equivalia a ser mutilado, homem de baixa condição. Para que o leitor sorria com um paradoxo divertido, os poetas eróticos gabavam-se de desprezar a carreira política e só querer militar na carreira do amor (militia amoris); para a maioria dos filósofos, conselheiros com segundas intenções, a vida política (bios politikos) só podia ser sacrificada, sendo preciso sacrificá-la, à vida filosófica, na qual cada um se consagra por inteiro ao estudo da sabedoria. Na prática, os cargos públicos municipais e, com maior razão, os senatoriais eram acessíveis apenas às famílias ricas; porém esse privilégio também constituía um ideal e quase um dever. O conformismo estóico identificará a vida política à vida harmonizada com a Razão. Não adiantava nada um romano ser rico se não estava entre os "primeiros de nossa cidade", se não se projetara na cena pública — supondo que as outras famílias ricas lhe deixassem possibilidade de permanecer à margem e que a população da cidade não tivesse ido tirá-lo da solidão de suas terras para, com suave violência, impeli-lo para as funções municipais a fim de que lhe desse os caros prazeres públicos ligados ao exercício de cada uma dessas dignidades, que duravam um ano e conferiam uma posição vitalícia. 

Pois cada uma dessas dignidades custava muito caro ao indivíduo assim honrado pela vida: a indistinção dos fundos públicos e dos patrimônios privados não funcionava em mão nua. E a curiosa instituição que se chama "evergetismo". Quem recebia a nomeação de pretor ou cônsul devia desembolsar alguns milhões para dar ao povo de Roma espetáculos públicos, representações teatrais, corridas de carros no circo, até dispendiosos combates de gladiadores na arena do Coliseu; depois o novo pretor ou cônsul ia ressarcir-se dos gastos no governo de uma província. Tal era o destino de uma família de nobreza senatorial, ou seja, uma família em 10 mil ou 20 mil. Mas é entre os notáveis municipais — ou uma família em vinte, talvez — que o evergetismo assume sua verdadeira dimensão, sem encontrar compensações para os sacrifícios financeiros que lhes impunha. 

Evergetismo

Na menor cidade do Império, quer a população fale latim ou grego, quer fale mesmo celta ou siríaco, talvez a maioria dos edifícios públicos que os arqueólogos vasculham e os turistas visitam foi construída pelos notáveis locais com dinheiro do próprio bolso. Além disso, tais notáveis financiavam os espetáculos públicos que anualmente alegravam a cidade, desde que tivessem o suficiente, pois quem alcançava uma dignidade municipal devia pagar. Tal dignitário doava uma soma ao Tesouro da cidade, financiava os espetáculos do ano em que estava no cargo ou ainda empreendia a construção de um edifício. Caso estivesse em dificuldades financeiras, formulava por escrito a promessa pública de fazer isso um dia, pessoalmente ou por intermédio de seus herdeiros. E havia mais: independentemente de qualquer função pública, os notáveis ofereciam a seus concidadãos, de livre e espontânea vontade, edifícios, combates de gladiadores, banquetes ou festas; essa espécie de mecenato era ainda mais frequente que nos Estados Unidos de hoje, com a diferença de que seus objetos se referiam quase exclusivamente à ornamentação da cidade e a seus prazeres públicos. A grande maioria dos anfiteatros, essas enormes riquezas petrificadas, foi oferecida livremente por mecenas, que, assim, imprimiam à cidade sua marca definitiva. 

Tais liberalidades deviam-se à generosidade privada? A uma obrigação pública? A ambas. A dose variava de indivíduo para indivíduo e só havia casos particulares. Pois as cidades pouco a pouco transformaram em dever a tendência dos ricos a generosidade ostentatória; obrigavam-nos a fazer sempre o que a preocupação com a posição os levava a fazer algumas vezes. Mostrando-se liberais, os notáveis confirmavam que pertenciam à classe governante, e os poetas satíricos caçoavam da pretensão dos novos-ricos, que se apressavam a oferecer espetáculos a seus concidadãos. As cidades adquiriram o hábito de um luxo público que passaram a exigir como um direito. A nomeação dos dignitários anuais fornecia a oportunidade; todo ano, em cada cidade desenrolavam-se pequenas comédias: era preciso encontrar novas fontes de financiamento. Cada membro do conselho declarava-se mais pobre que seus pares e dizia que em compensação Fulano de Tal era um homem feliz, próspero e tão magnânimo que seguramente aceitaria naquele ano uma dignidade que acarretava o dever de garantir à própria custa a água quente dos banhos públicos. O interessado protestava que já passara por isso. O mais teimoso ganhava. Se não se via saída, o governador da província interferia; ou a plebe da cidade, zelosa de sua água quente, intervinha pacificamente: aclamava a vítima designada, levava às nuvens sua generosidade espontânea e elegia-a dignitário erguendo as mãos ou por aclamações unânimes. A menos que, espontaneamente, pois também havia espontaneidade, um mecenas imprevisto se levantasse para declarar que desejava beneficiar a cidade; ela lhe agradecia fazendo o Conselho nomeá-lo alto dignitário local e conceder-lhe um título de honra excepcional, como "patrono da cidade", "pai da cidade" ou "benfeitor magnânimo e espontâneo", que ele inscreveria em sua lápide; ou então votando-lhe uma estátua, pela execução da qual ele espontaneamente pagava. 

Por isso foi que os dignitários locais pouco a pouco deixaram de ser eleitos pelos cidadãos para ser designados pela oligarquia do Conselho, que os escolhia em seu próprio meio: o problema era mais a falta que o excesso de candidatos; consistindo a função mais em pagar do que em governar, deixava-se ao Conselho a decisão de imolar um de seus membros, e o melhor candidato era aquele que aceitasse pagar. A classe dos notáveis tinha, assim, a equívoca satisfação de dizer que a cidade lhe pertencia, pois era ela quem pagava; em troca podia repartir os impostos do Império em seu proveito, fazendo-os recair o máximo possível sobre o campesinato pobre. Cada cidade se dividia em dois campos: os notáveis que davam e a plebe que recebia; além das obrigações inerentes às dignidades anuais, só se podia ser uma estrela local promovendo, uma vez na vida, a construção de um edifício ou a realização de um banquete público. Assim se formou uma oligarquia dirigente. Será preciso dizer hereditária? É menos simples: as dignidades do pai criavam um dever moral para o filho, vítima designada das próximas prodigalidades, pois era o herdeiro. Entre os ricos do lugar, pensava-se primeiro em depenar aqueles cujo pai já alcançara as dignidades (patrobouloi), esperando que o filho quisesse imitar a generosidade paterna; na falta de candidatos bastante ricos entre os filhos de dignitários, o Conselho se conformava em aceitar em seu seio o representante de uma família de comerciantes para impeli-lo às custosas dignidades. 

Os notáveis tinham interesse em se sujeitar a tal sistema apenas porque o costume o impunha; pois se rebelavam tão frequentemente quanto se prestavam a ele de bom grado. O poder central também hesitava. Ora, para mostrar-se popular, impunha aos notáveis uma obrigação formal de dar ao povo prazeres que "o distraíssem da tristeza"; ora fazia a política dos notáveis e tentava refrear as exigências da plebe; ora, por fim, fazia sua própria política e tentava proteger os ricos contra sua tendência às suntuosidades ostentatórias: não seria melhor oferecer à cidade um cais de porto em lugar de uma festa? Pois o povo recebia prazeres que o divertiam ou edifícios que lisonjeavam a vaidade do mecenas; somente nos anos de penúria a plebe pensava em pedir a seus dirigentes que lhe vendessem a preços módicos o trigo armazenado em seus celeiros. Ofereciam-se prazeres aos concidadãos por civismo e edifícios à cidade por ostentação; essas são as duas raízes do evergetismo, que confundem, elas também, o homem público e o homem privado. 

Civismo nobiliário

Quem diz ostentação diz espontaneidade; quem diz civismo diz dever. Um dever paradoxal, esse de dar à cidade mais do que lhe é devido. Os cidadãos de um Estado moderno, que são administrados, limitam-se a pagar seus impostos e nem um centavo a mais; porém as cidades gregas (e, a seu exemplo, as romanas) tinham um princípio, ou pelo menos um ideal, mais exigente: quando podiam, tratavam os cidadãos como um partido moderno trata os militantes; estes últimos não devem medir seu zelo de acordo com uma cota, e sim fazer pela causa tudo que estiver a seu alcance. As cidades esperavam a mesma dedicação de seus cidadãos ricos. Demoraríamos muito para explicar que tal dedicação se aplicava principalmente a despesas com amenidades (a despesa que um dignitário menos podia recusar era aquela que a devoção também lhe exigia: quando, em nome de seu cargo, celebrava uma festa ou um espetáculo em honra aos deuses da cidade, não deixava de acrescentar alguma coisa de sua bolsa aos créditos públicos). Ao que se soma a ostentação nobiliária. Os ricos sempre se sentiram figuras públicas; convidavam os concidadãos às bodas de sua filha; na morte de seu pai, toda a cidade era chamada ao banquete funerário e aos combates fúnebres de gladiadores. Logo se fez disso uma obrigação. Em todo o Império, um notável que se casava de novo ou cujo filho adolescente tomava as vestes de homem devia alegrar a cidade ou doar-lhe uma soma em dinheiro; caso se recusasse, precisaria se refugiar numa de suas terras para celebrar as próprias bodas. Mas isso significava privar-se da existência pública e cair no esquecimento; ora, o orgulho nobiliário quer perdurar. Assim, em vez de um prazer fugaz, ele oferece à cidade um edifício sólido, no qual é gravado seu nome. Pode também criar uma fundação perpétua, segundo outra moda da época: em seu aniversário a cidade se banqueteará em sua memória com os rendimentos de um capital que ele deixou com tal intenção ou celebrará uma festa que levará seu nome.

Tudo isso são meios de confirmar, vivo ou morto e honrado, uma condição de estrela social. Ora, uma estrela não é mais uma pessoa privada, o público a devora. Ademais, a relação de um benfeitor de cidade com seu público era física, face a face, como fora a dos políticos da República romana que tomavam decisões diante dos olhos do povo, em pé na frente do palanque, visíveis como os generais de outrora no campo de batalha. Encerrados em seus palácios, os imperadores desejarão dar a impressão de que continuam esse republicanismo tomando a precedência pessoalmente no circo ou no anfiteatro de Roma, onde a plebe vigiava sua atitude e os queria atentos e complacentes aos desejos do público, o único juiz verdadeiro. 

Os notáveis municipais têm a mesma sorte. Numa cidadezinha da Tunísia encontrou-se um mosaico no qual um grande homem chamado Magério celebra a própria generosidade; o mosaico decorava sua antecâmara. Vê-se o combate de quatro bestiários contra quatro leopardos; o nome de cada combatente está inscrito ao lado de sua imagem, bem como o de cada animal: o mosaico não está ali como ornamento, mas como a descrição rigorosa de um espetáculo que Magério ofereceu com seus denários. Ao longo do mosaico leem-se as aclamações e reclamações do público, que sanciona o zelo benfeitor escandindo slogans em sua homenagem: "Magério! Magério! Que teu exemplo se torne instrutivo para o futuro! Que os benfeitores precedentes entendam a lição! Onde e como se fez tanto bem? Tu dás um espetáculo digno de Roma, a capital! Tu o dás a tua custa! Este dia é teu grande dia! Magério é o doador! Essa é a verdadeira riqueza! Sim, essa mesma! Já que terminou, despede os bestiários com uma paga suplementar!". Magério concordou com esta última vontade, e veem-se no mosaico os quatro sacos de moedas de prata (com a cifra inscrita sobre cada um) que entregou aos bestiários na arena. 

Aos aplausos do povo sucediam-se normalmente títulos honoríficos, distinções de honra concedidas pelo Conselho para a vida toda; a cidade agradece, mas é ela quem julga; o notável só se distingue entre seus pares prestando-lhe homenagem. Compreendemos que os títulos honoríficos de um benfeitor, assim como as dignidades públicas que ele carrega, tiveram uma importância tão considerável como os títulos de nobreza no Ancien Regime e suscitaram paixões igualmente intensas. O Império Romano apresenta o seguinte paradoxo: um civismo nobiliário. Tal civismo ostentatório deve confirmar sua presunção hereditária com uma proeza de liberalidade que o distinga, mas no interior do quadro cívico: superior à plebe de seu vilarejo, o notável é grande em sua cidade porque mereceu aos olhos desta e no benefício desta; ela é beneficiária e juiz da dedicação de seu filho. A plebe percebia tão bem esse equívoco que saía do espetáculo sem saber se o benfeitor a havia honrado ou humilhado; uma frase que Petrônio empresta a um espectador expressa tal ressentimento: "Ele me ofereceu um espetáculo, mas eu o aplaudi: estamos quites, uma mão lava a outra". 

Ao mesmo tempo dedicação patriótica e busca de glória pessoal (ambitus). Já na República romana os membros da classe senatorial procuravam tornar-se populares oferecendo espetáculos e banquetes públicos, e era mais para agradar à plebe do que para corromper os eleitores; continuaram assim depois da supressão da eleição às dignidades. Como diz Georges Ville, por trás da ambição materialmente interessada pode esconder-se uma ambição por assim dizer desinteressada, que procura o favor da multidão por si mesmo e com ele se contenta". 

O Evergetismo não se parece com nada

Deixemos de falar de "burguesia" romana: como a clientela, o evergetismo não se explica pelo interesse de classe, mas por um espírito nobiliário que inutilmente ergue edifícios públicos e estátuas honoríficas que cantam a glória de uma dinastia e resultam de um imaginário nobre; é uma arte do brasão. Falar de maquiavelismo, redistribuição, despolitização, cálculo interessado na colocação de simbólicas barreiras de classe equivale a achatar e racionalizar um fenômeno cujos custo e desenvolvimento simbólico ultrapassam em muito o que era socialmente necessário. O que nos engana é que essa nobreza, com sua simbologia aparentemente cívica, seus edifícios "públicos" e seus títulos de magistratura não se parece com a nobreza de sangue e títulos do Ancien Regime: é uma formação histórica original que canta a própria glória no velho vocabulário da cidade antiga, em vez de louvar a grandeza de sua raça. 

Os curiais não eram a mesma coisa que a classe proprietária apenas porque o número de cadeiras no Conselho municipal em geral se limitava a cem. Assim como no Ancien Regime não bastava enriquecer para obter um título de nobreza, e o título de acadêmico na França limita-se a quarenta pessoas, célebres ou menos célebres. O Conselho municipal era um clube nobre onde nem todos os homens de posses entravam: as leis imperiais insistiam em que em caso de necessidade financeira fossem admitidos de favor vulgares comerciantes ricos. O clube dos ricos nobres preferia pressionar um de seus membros para que se arruinasse pela cidade. E às vezes os nobres se conformavam em fugir às suaves violências de seus pares: refugiavam-se em suas terras, na casa de seus lavradores (coloni praediorum), diz o último livro da Digesta; pois o poder público afundava ao tentar sair das cidades e penetrar no campo, onde cristãos como são Cipriano se abrigariam das perseguições. 

Classe nobiliária também, pela antiguidade dessas famílias. Dinastias de novos-ricos são admitidas, é um fato comprovado, porém um fato não menos comprovado é a existência secular dessas famílias, seus intercasamentos, sua endogamia. Os intercasamentos entre as grandes famílias de uma cidade foram trazidos à luz por Philippe Moreau a partir do Pro Cluentio de Cícero; na Grécia, a abundante epigrafía imperial permite seguir muita família nobre ao longo de dois ou três séculos, particularmente em Esparta, na Beócia, em outros lugares ainda: foi possível estabelecer árvores genealógicas que ocupam páginas in-fólio em nossas coletâneas de inscrições gregas do período imperial. O Império é uma época de estabilidade nobiliária.

O evergetismo foi um ponto de honra nobiliário em que o orgulho de casta acionou todas as motivações cívicas e liberais sobre as quais os historiadores se estenderam habilmente, mas também com demasiada exclusividade: civismo, prazer de dar, desejo de se destacar... Essas árvores sentimentais e cívicas esconderam-lhes a floresta do orgulho nobre e a existência de uma nobreza patrimonial, hereditária de fato. Cada nobre quer ser superior aos outros e gosta de poder dizer que foi "o primeiro" ou "o único" a gastar com tal liberalidade inédita: os dignitários precedentes gratuitamente distribuíram óleo para o banho do povo, mas eis que um novo paladino distribui óleo perfumado... "Quero ganhar dinheiro", declara um herói de Petrônio, "e ter uma morte tão bela que meus funerais se tornarão proverbiais"; sem dúvida prescreverá aos herdeiros que ofereçam um banquete à cidade por ocasião de seu enterro. Pão e circo, ou melhor, edifícios e espetáculos: a autoridade ainda era mais a projeção de um indivíduo do que uma capacidade pública ou privada de obrigar; era monumentalização e teatralização. O evergetismo não era tão virtuoso como creem seus últimos Comentaristas nem tão maquiavélico como dizem os comentaristas precedentes, imbuídos de vago marxismo. A nobreza residia, ao pé da letra, num "jogo de competição", tão irracional, política e economicamente, quanto o esbanjamento por mera ostentação. Isso ia muito mais longe que a necessidade de "preservar a posição" ou marcar as barreiras de classe, e não há como conciliar o fenômeno fundamental da competição de esbanjamento com explicações sociais ao gosto dos modernos; tampouco se pode atribuí-lo às explicações dos antigos — patriotismo, festa e banquete, generosidade etc. É um fenômeno tão curioso como esse potlatch que intriga os etnógrafos que o encontram entre tantos povos "primitivos"; uma paixão tão devoradora como aquelas que, entre os povos "civilizados", só se desencadeiam pelo poder "político" e pela riqueza "econômica". Pelo menos para quem nisso acredita.

História - Civilização Romana
4/25/2021 2:45:59 PM | Por André Bonnard
O mundo explica-se. O surgimento da ciência na Grécia antiga

Há momentos, na história da humanidade, em que novas formas de ação ou de pensamento aparecem de maneira tão brusca que dir-se-ia uma espécie de explosão. Assim foi o aparecimento da ciência — do conhecimento científico racional — na Grécia da Ásia, na Jônia, no final do século VII antes da nossa era, com Tales de Mileto e a sua escola. Espetacular, se quisermos, mas de modo algum surpreendente nem miraculoso este nascimento da ciência, esta aparição dos primeiros sábios e "filósofos", como dizem os nossos livros. (A palavra filósofo só aparece em grego, ao que se julga, na época dos sofistas e só se espalhou mais tarde ainda, no século IV, por intermédio de Platão.)

A atitude científica em relação à natureza foi familiar aos gregos mais primitivos, digamos mesmo aos homens mais nus das origens. Ulisses é típico desta atitude interrogadora, que aliás se combina na sua pessoa com os sentimentos religiosos mais autênticos, ao mesmo tempo que mais utilizáveis. Ulisses, "fabricante de máquinas", diz o poeta.

Na verdade, seria errado opor como contrários que se excluíssem a ciência racional e o "mito". Como se um e outro não estivessem desde longa data estreitamente unidos! Como se um e outro não procurassem igualmente, por caminhos diferentes, ultrapassar os obstáculos, as dificuldades que o cosmos e as suas leis desconhecidas apresentam ao homem!

Todo o pensamento foi primeiramente imagem e narrativa, e sabe-se que Platão, nos finais da idade grega clássica, se serve ainda frequentemente do mito para expor o seu pensamento. Interpreta à sua maneira antigos mitos, inventa-os por sua conta. [251]

A ciência grega nascente, assemelha-se aliás, muito mais do que parece a primeira vista, à nossa. Por ingénua que seja, sabe que o homem é o produto da evolução natural, toma a palavra e o pensamento como frutos da vida em sociedade, considera-se como uma parte da técnica: é a ciência que permite ao homem dominar o seu meio natural.

Uma tal concepção da ciência — de extrema ousadia — surge com toda a clareza nos gregos dos anos 600, na época de Tales.

Em dois séculos, desenvolve-se com uma amplidão de vistas e uma busca de coesão que nos espantam ainda hoje.

No entanto, é muito mais para trás, muito para lá do que sabemos do povo grego primitivo, que devemos recuar para encontrar entre as mãos da espécie humana as primeiras ferramentas que ela inventou para se defender do meio ambiente ou para o utilizar. O arco constitui a primeira "máquina", muito anterior a Ulisses, o "fabricante de máquinas". A sua invenção data dos anos 6000, no final da época paleolítica. O arco utiliza uma reserva de energia, neste sentido, é realmente uma máquina.

Neste mundo exterior, tão hostil, tão estranho e, como vimos, tão "trágico o homem inventa sem cessar novos meios de salvar a vida. Inventa contra o destino uma moral, uma maneira sua de viver e de morrer. Inventa contra a fome novas maneiras de se alimentar.

Para que a civilização nascesse, era preciso que o homem tivesse previa­mente dominado um certo número de técnicas que permitissem fazer de um ser que recolhia o seu alimento um homem capaz de o produzir em grande parte. Um excedente permanente de alimento é a condição necessária do nascimento de qualquer civilização.
Estas técnicas desenvolveram-se — no vale do Nilo, do Eufrates e do Indo — entre 6000 e 4000 a.e.c. Estes dois mil anos são de uma importância vital. Esta vasta revolução técnica constitui a base material da civilização antiga. Até à revolução industrial do século XVIII, até à descoberta da fissão do átomo, a descoberta da energia nuclear, não houve revolução mais importante.

O homem inventa pois a agricultura. Esta invenção manifesta uma inteli­gência das leis da germinação das plantas, uma observação, constante e aguçada pela necessidade, dos métodos da natureza, observação acompanhada de tenta­tivas de imitação, de experiências sem dúvida durante muito tempo infrutíferas, finalmente coroadas de êxito. Em todo o caso, chegou um momento em que [252] observação e experimentação engendram um conhecimento assaz claro para convidar os primitivos a sacrificar deliberadamente algum bom alimento na esperança de recolher maior quantidade no ano seguinte. Mesmo se muita magia se liga às sementeiras e se festas religiosas acompanham a colheita, o conjunto da operação, que vai da reserva das sementes nos silos à maturação do grão novo, alegremente cortado à foice, constitui um conhecimento das leis naturais postas pelo homem ao seu serviço. Boa e por agora suficiente definição da ciência.

Na tribo primitiva são as mulheres que velam pela recolha dos grãos, pela sua conservação, pelas reservas do lar. É provável que a agricultura tenha sido uma invenção das mulheres. Durante muito tempo, até à invenção da enxada, foi um trabalho de mulher.

A descoberta dos metais fez-se através de dificuldades muito grandes. A agricultura acabou por beneficiar dela, tanto quanto a guerra de pilhagem. Ao princípio, os metais tinham excitado principalmente a curiosidade do homem: eram procurados por causa da sua raridade. O bronze e o ferro satisfizeram durante muito tempo apenas as necessidades de luxo — como na época de Micenas o ouro e a prata — , muito antes de com eles se fabricarem armas e ferramentas. Foram encontrados, em colares, fragmentos de minério de cobre. A malaquite, que é o mais facilmente redutível desses minérios, foi objeto de um comércio importante no Egito, onde o utilizavam na fabricação das pinturas de rosto desde a época pré-dinástica.

Os minérios de cobre e de estanho, aliados no bronze, encontravam-se, na região mediterrânica, em lugares muito afastados dos países gregos: quanto ao estanho, a Cólquida, na costa oriental do mar Negro, e a Etrúria, que é a atual Toscana. Esta circunstância teve muito peso no progresso da fabricação dos barcos e da técnica da navegação. A orientação do marinheiro segundo as estrelas ou a posição do Sol exigia a formação de uma carta celeste.

Poderiam dar-se. assim, muito antes do nascimento da ciência propria­mente dita — da astronomia e da geometria na época de Tales e dos seus sucessores — muitos outros exemplos de uma atitude científica do homem, da sua aplicação em observar, da sua paciência em tentar imitar e utilizar as leis naturais. Desta atitude resultaram, a partir da idade neolítica, algumas das mais notáveis invenções da nossa espécie. Houve não apenas a invenção da agri­cultura e a descoberta dos metais, mas também a domesticação dos animais, primeiro simples reserva de carne, depois empregados no tiro. Houve a invenção [253] do carro e da roda, que substituiu o fragmento do tronco de árvore, as invenções mais tardias do calendário lunar e do calendário solar. Todas estas invenções fazem parte da história da ciência, se, pelo menos. temos de definir a ciência como o conjunto dos conhecimentos e dos meios que permitem ao homem aumentar o seu domínio sobre a natureza. Mas todas as invenções enumeradas até aqui são muito anteriores ao aparecimento do povo grego na história. Contudo, o povo grego conserva-as na memória como um tesouro acumulado pelas gerações precedentes. Quase sempre, atribui-as a deuses benéficos.

As ciências nasceram pois das necessidades mais elementares dos homens e das técnicas, por exemplo, a lavra e a navegação, que satisfaziam essas necessidades. (Nasceram igualmente das necessidades de luxo da classe domi­nante). Os homens têm necessidade de comer e de se vestir. É preciso que aperfeiçoem os seus instrumentos de trabalho. É preciso que fabriquem barcos e que saibam como fabricá-los, é preciso que estejam em condições de os dirigirem no mar e que, para tal, conheçam o movimento dos astros. O conhe­cimento da marcha dos astros é igualmente necessário para regular as lavras e as sementeiras em datas exatas que são indicadas ao camponês pelo levantar no céu de tal ou tal estrela.

Mas que se passou na Jónia nos séculos VII e VI? Uma população de sangue misto (sangue cariano, grego e fenício) está empenhada numa longa e dura luta de classes. Qual, quais destes três sangues correm nas veias de Tales? Em que dosagem? Ignoramo-lo. Um sangue muito ativo. Um sangue muito político. Um sangue inventor. (Sangue político. Tales propõe, dizem-nos, a esta população movediça e dividida da Jónia, constituir uma nova forma de Estado, um Estado federativo, governado por um conselho federal. Proposta muito judiciosa, e nova no mundo grego. Não foi escutado).

Esta luta de classes que ensanguenta as cidades da Jônia — a mesma que a da Ática no tempo de Sólon — é, aliás, também, e por muito tempo, o motor de todas as invenções deste país de invenções.

Proprietários de vinhas ou de terras cerealíferas; artesãos que trabalham o ferro, fiam a lã, tecem os tapetes, tingem os estofos, fabricam as armas de luxo; mercadores, armadores e marinheiros — estas três classes que lutam uma contra as outras pela posse dos direitos políticos são arrastadas pelo movimente ascendente que leva o seu conflito a produzir invenções constantemente [254] renovadas. Mas são os comerciantes, apoiados pelos marinheiros, que cedo tomam o comando da corrida. São eles que. alargando as suas relações do mar do Norte ao Egito e. para ocidente, até à Itália meridional, apanham no velho mundo os conhecimentos acumulados ao acaso pelos séculos e vão fazer com eles uma construção ordenada.

A Jónia inventou pois, inventa ainda no século VII, no domínio das artes, no da economia, da política, e finalmente da ciência, invenções múltiplas que só a um olhar distraído parecem díspares.

Recordemos os poemas homéricos, que ganham a figura que deles conhe­cemos na época do nascimento da classe "burguesa". Nem a Ilíada, nem a Odisseia são escritas por nobres, nem mesmo ao serviço ou intenção da classe dos senhores. Sinais evidentes nos advertem de que estes poemas são compostos e redigidos pela classe ascendente dos "homens novos", que, para consolidar conquistas políticas, começa por se apropriar da cultura da classe que está em vias de desapossar. As virtudes dos heróis são doravante celebradas pelo povo, postas à disposição do entusiasmo criador do povo livre das cidades.

Com Arquíloco, bastardo de um nobre, filho de uma escrava, a vitória da classe desprezada é mais aberta e proclama-se. Arquíloco inventa a poesia lírica — militar, amorosa e sobretudo satírica —, inventa-a com as aventuras da sua própria vida, como uma arma de combate, espada e escudo da sua condição de soldado-cidadão, empenhado no serviço da cidade que seu pai funda e que ele defende.

A sua volta, o lirismo floresce de súbito, com abundância, revestindo-se das formas mais inesperadas, mas sempre frescas na sua singularidade. Calino de Éfeso lança à juventude apática da sua cidade ameaçada o apelo dos seus versos enérgicos:

"Até quando dormireis? Quando, mancebos, tereis um coração valente? Não corais de vos deixardes assim abandonar? Julgais-vos bem firmes na paz, e já a guerra está em todo o país... Que cada um, ao morrer, lance o seu último dardo! É glorioso marchar como um valente contra os inimigos, combatendo pela pátria, pelos filhos, pela esposa legítima... O homem que foge do combate e do estrondo das lanças verá a morte em sua casa. O povo não tem por ele nem afeição nem recordação, mas o valente é chorado por pequenos e grandes... Ele é, aos olhos dos homens, como uma fortaleza."

O herói não é já um Heitor de lenda, é o cidadão mobilizado, ou antes, é o voluntário que se alista para a defesa do território.

Contudo, mesmo ao lado, em Cólofon, Mimnermo canta os prazeres da [255] juventude e do amor: as suas elegias falam com melancolia da fuga dos dias e da triste aproximação da velhice, prefiguração carnal da morte:

"Que vida, que prazeres sem a loura Afrodite? Ah!, que eu morra quando estas coisas não me tocarem mais: secretos amores, presentes de mel, leito amoroso, únicas e deslumbrantes flores da juventude... Quando, dolorosa, vem a velhice, confun­dindo fealdade e beleza, não restam ao homem mais que penosos cuidados, que lhe roem o coração. Aos raios do Sol, ele não tem mais alegria. É odioso às crianças, desdenhado pelas mulheres. Ah!, quão miserável Deus fez a velhice."

Lirismo elegíaco, no sentido moderno da palavra... E outros poetas mais.

Foi da Jónia igualmente que vieram para a Acrópole de Atenas essas fascinantes raparigas coloridas que encontrámos mais acima, cujo sorriso é ao mesmo tempo sedução e pudor.

E é na Jônia que a severa macicez do templo dórico, com as suas colunas atarracadas que parecem capazes de suportar o céu, com os seus capitéis às arestas cortantes como lâminas, com essa solidez de tronco de árvore inchado de seiva que parece um desafio lançado pela pedra inerte à carne viva e homem — toda essa altiva macicez dórica de súbito se torna elegância, graça, acolhimento e sorriso. A delgadeza alongada da coluna jônica parece um corpo de adolescente que cresce.

Ergue o seu capitel como uma flor delicada cujas pétalas são as volutas duas vezes enroladas sobre si mesmas em espirais, ao mesmo tempo suaves e firmes, vivas como mãos humanas.

Dito o que, não esqueçamos, entre as invenções jônias, nem o dinheiro, nem a banca, nem as letras de câmbio.

Tudo isto invenções ou criações rejuvenescidas pelo emprego novo que lhes dava este povo sempre em mudança, ávido de descobrir e de possuir a vida na sua cintilante complexidade. A profusão do génio jônio atordoa-nos. Finalmente, de todas estas invenções, a mais prodigiosa, a mais fecunda e a mais duradora — duradora até nós, até aos nossos mais longínquos descendentes, a invenção da ciência.

À primeira vista, parece haver pouca relação entre a poesia de Arquíloco, as Corai jónias, e o pensamento de homens como Tales e os seus discípulos. No entanto, estas invenções são todas elas produto de uma mesma atmosfera social, atmosfera de liberdade intelectual,conquistada à custa de uma dura luta. Liberdade que não é apenas uma liberdade de pensar, mas uma liberdade de agir. As cidades da Jônia ganharam-na e defendem-na todos os dias pela ação. Liberdade de recusar o mundo, liberdade de o percorrer, de explicá-lo [256] sobretudo, de modificá-lo. Aplicadas a domínios diferentes, a ação de Arquiloco e a de Tales não são de natureza diferente. Um e outro descobrem a sua liberdade numa ação prática. Um e outro pretendem arrancar à duração da existência bens positivos. O espírito da sua classe social e da sua investigação é materialista. Eles não negam os deuses. (Talvez Deus não seja outra coisa que esta matéria eterna que os cinje por todos os lados). Mas não se referem constantemente aos deuses, porque não os satisfaz explicar o desconhecido por outro desconhecido. Querem conhecer o mundo e o lugar do homem no mundo. "Aprende a conhecer o ritmo da vida humana", diz o velho Arquíloco, antecipando a linguagem que será da ciência e da filosofia.

Tales ocupava-se de coisas muito simples. Propõe-se um objetivo prático. Os seus concidadãos chamaram-lhe sábio, um dos Sete Sábios. Mas de que modesta e ousada sabedoria? Entre as fórmulas lapidares que se lhe atribuem em propriedade exclusiva, a mais característica do seu génio é, sem dúvida: "Ignorância, pesado carrego." Desejoso de conhecer o mundo em que vivemos, ocupa-se primeiramente do que se passa entre o céu e a terra, aquilo a que os Gregos chamam meteoros (fenómenos aéreos). É que Tales vive numa cidade de comerciantes gregos. Obedece na sua investigação a razões de utilidade: quer que os navios tragam ao porto a sua carga e para tanto quer saber porque cai a chuva, o que são os ventos, quais são os astros que servirão de guia, quais são os mais móveis e quais os mais fixos.
Assim, é a prática a origem da ciência, e não outra. O seu objetivo é, como foi dito, "que funcione". A ciência nasce do contato com as coisas, depende do testemunho dos sentidos. Mesmo que lhe aconteça afastar-se da evidência sensível, a ela tem de voltar. Essa é a condição primeira do seu desenvolvimento. Requer a lógica e a elaboração dE uma teoria, mas a sua lógica mais estrita e a sua teoria muitas vezes audaciosa devem ser postas à prova pela prática. A ciência prática é o fundamento necessário da ciência especulativa.

Tales tem iniciativa. Nos séculos precedentes, por duas vezes Mileto se lançou nos caminhos do mar à procura dos metais e das terras de trigo. Fundou noventa colônias e feitorias. Tales é grande viajante. Percorreu o Egito, a Ásia Anterior, a Caldeia, recolhendo nesses países os vestígios de velhos conhecimentos, nomeadamente numerosos fatos respeitantes ao céu e à terra, e propôs-se reuni-los segundo um modo original. [257]

Durante o tempo das suas viagens, foi engenheiro militar ao serviço de Creso, resolveu problemas práticos. Mas é igualmente um espírito ousada­mente especulativo.
Tales deve muitos fatos quer à observação dos Egípcios e dos Caldeus, quer à prática do seu ofício. Desta coleção de fatos fará qualquer coisa de novo.

Na Jônia, essa Babel da Grécia, encontram-se muitas correntes de pensa­mento, muitas buscas de interesses. Tales vive neste ponto de múltiplas convergências. Os seus concidadãos e ele repõem o problema de viver em um mundo desconhecido, que é preciso conhecer para nele viver. Formulam novas questões. Tales põe estas questões segundo um método que lhe é próprio e numa linguagem ainda não habitual nestas matérias. Na mesma linguagem com que os mercadores tratam dos seus negócios. Tales é comerciante e engenheiro. Se se ocupa de meteoros, não é, em todo o caso, para contar a si mesmo estórias, mas para dar aos fenómenos razões — compreender como as coisas se passam com os elementos que conhece, com o ar, a terra, a água e o fogo.

A ciência racional que está em vias de nascer e a direção demonstrativa que vai tornar toda a ciência helênica parecem o resultado de uma multidão de atos e de gestos que estes marinheiros observadores fizeram para dirigir os seus barcos, notando, a cada movimento dos braços, que este movimento era seguido de um efeito e procurando estabelecer a ligação rigorosa da causa com o efeito produzido, sem deixar ao acaso a sua parte.

É certo que os resultados que Tales obtém nas suas investigações são medíocres, problemáticos e muitas vezes errôneos. Mas a maneira de observar o mundo, a maneira de refletir de Tales são as de um verdadeiro sábio. Não talvez no sentido moderno da palavra sábio, em que o sábio pratica uma ciência estreitamente ligada à experiência. Mas no sentido mais simples em que ele pratica uma ciência toda de observação, e dá conta do que observa sem usar de mitos e com a maior exatidão possível. Sobre estas observações, constrói hipóteses que lhe parecem plausíveis. Constrói uma teoria que, com o tempo, será submetida à experiência.

Em vez de considerar os astros como deuses — que o eram antes dele, que o continuarão a ser muito depois dele, para Platão e outros — Tales é o primeiro a considerá-los como objetos naturais. São, para ele, objetos de natureza terrosa ou inflamada. Tales foi o primeiro a dizer que o Sol se eclipsa quando a Lua, que é de natureza terrosa, se coloca em linha reta entre a Terra [258] e ele. Terá ele verdadeiramente predito um eclipse do Sol, o de 610, ou de 585, ou outro, como o certifica a tradição grega? Talvez tenha indicado o ano de um eclipse provável, fundando-se nos cálculos dos Babilônios. O seu conhecimento da astronomia não lhe permitia ser mais exato.

Muito mais importante que os resultados, é o método da sua investigação. Nem quando se ocupa dos astros, nem quando se ocupa da água, Tales — repetimos — faz intervir deuses ou mitos. Fala deles como de coisas puramente físicas e materiais. Quando o químico moderno põe a questão: De onde vem a água?, responde: De uma combinação de hidrogénio e de oxigénio. A resposta de Tales não pode ser idêntica. A ignorância pesa sobre ele como um "pesado carrego": tem disso consciência e afirmou-o. No entanto, quando põe a questão da origem da água, não responde por um mito. mas de maneira objetiva, isto é, procurando formular uma lei da natureza, que responde à realidade da natureza e que possa um dia ser verificada pela experiência.

Este pensamento, de uma forma tão nova, é por vezes muito audacioso nos seus empreendimentos: pode parecer ingênuo à força de audácia. Tales e os primeiros sábios jônios procuram descobrir de que matéria é feito o mundo. Parece-lhe que deve haver nele um elemento — um elemento material — de que os outros se engendram por um processo, não mítico, como nas velhas cosmogonias, mas físico. Para Tales, é a água que é primitiva, e a partir desta água primordial nasceram a terra que é como que o resíduo dela, e também o ar e o fogo que são vapores, exalações da água. Tudo nasce da água e tudo volta à água.

É provável que as técnicas do fogo tenham sugerido a estes sábios a ideia de uma transformação de um elemento em outro, que toma uma outra aparência permanecendo idêntico. Observaram os efeitos diversos produzidos pela ação do fogo. O fogo muda a água em vapor. Transforma tal ou tal matéria em cinza. Liquidifica na técnica da fundição. Separa e purifica na metalurgia. Inversamente, une na liga e na soldadura. Assim o homem, observando as suas próprias técnicas, chega à noção de uma transformação dos elementos ou da sua aparência. Mas esta observação não decorre sem sofrimento. O fogo não é apenas um grande educador, é também um déspota sem piedade, que exige sangue, suor e lágrimas. "Eu vi o ferreiro a trabalhar na bocarra da fornalha", escreve um poeta satírico egípcio; "os seus dedos são como a pele do crocodilo; cheira mal como a leituga do peixe." Uma tal observação, implicando a sua parte de infortúnio, implica também, na formação da teoria, a sua parte de erro. [259]

Simples fatos naturais, aliás, puderam também sugerir a Tales a sua ideia da água origem dos outros elementos. O fato de que a água depõe nateiro (nas inundações do Nilo e na formação do delta, por exemplo) ou ainda a formação das brumas que nascem do mar ou talvez o aparecimento dos fogos-fátuos que flutuam sobre os pântanos — tudo isto desperta a atenção do sábio. A coisa importante está em ter-se posto o sábio a observar a natureza ou as técnicas humanas, libertando-se de qualquer explicação sobrenatural. Nesta observação e na verificação das suas observações, por exemplo, na técnica tão importante da fundição das estátuas de bronze, o sábio dá os primeiros passos naquilo que merecerá, muito mais tarde, o nome de método experimental. Por enquanto ainda não é mais que um balbuciamento, mas é também o início de uma nova linguagem.

Por essa mesma altura, os mesmos sábios da Jônia e nomeadamente o mesmo Tales fizeram a descoberta de um outro método científico, que os homens dominaram desde o princípio melhor que nenhum outro. É o método matemático, sob a sua forma geométrica.

Os vasos de Dípilo (século VIII) manifestam já a paixão dos Gregos pelo estilo desnudado da geometria. As personagens — homens e cavalos — que se introduzem nesta decoração linear são eles próprios geometria: ângulos e segmentos de círculos reunidos!

Mas os Gregos, com a imaginção já toda invadida de figuras geométricas, inventam, como sempre, esta ciência a partir de técnicas precisas. Os Orientais. Assírios e Egípcios, tinham constituído um primeiro estado do que devia ser a ciência matemática.

Os Egípcios, por exemplo, para encontrarem as dimensões dos seus campos após a inundação do Nilo, que lhes apagava os limites sob uma camada de lodo, conheciam certos processos de agrimensura que podiam iniciar a descoberta de tais ou tais teoremas de geometria. Assim, eles sabiam que, para um triângulo retângulo cujos lados do ângulo reto se medem por 3 e 4 e cuja hipotenusa se mede por 5, os quadrados que se constroem sobre os lados 3 e 4 do ângulo reto têm juntos a mesma superfície que o quadrado contruído sobre a hipotenusa. Sabiam-no, mediam-no no solo, porque sabiam que 3x3, ou seja 9, mais 4x4, ou seja 16, é a mesma coisa que 5x5, ou seja 25. Mas não sabiam que esta proposição é verdadeira para não importa que triângulo retângulo, e eram incapazes de o demonstrar. A sua geometria não era ainda uma ciência propriamente dita. [260]

Durante séculos, aquilo que viria a ser método matemático, não foi mais que uma coleção de regras. Estas regras eram já muito complicadas por vezes e permitiam, por exemplo, em certos casos, predizer a posição dos astros. Contudo, este conjunto de regras não constituía uma ciência. Não estavam ligadas entre si, não valiam senão para casos particulares e ninguém procurava demonstrar que elas derivavam de alguns princípios simples que se impunham ao espírito pela experiência. Por exemplo: "A linha reta é o mais curto caminho de um ponto a outro." Ninguém demonstrava que estas regras são leis da natureza e são necessariamente o que são.

Os Gregos tiveram necessidade de desenvolver a sua geometria por duas razões principais: a navegação (e sem dúvida a construção dos barcos, que tinham deixado de ser, nessa época, pirogas ou barcas primitivas) e a cons­trução dos templos.

Tales, diz-se, fez um dia uma descoberta geométrica que parece justa­mente estar em relação com a construção dos tambores das colunas dos templos. Fez ver não apenas que um ângulo inscrito num semicírculo é um ângulo reto, mas também que, necessariamente assim tem de ser, quer dizer, que se se unirem as extremidades de uma semicircunferência a um qualquer dos seus pontos, essas duas linhas fazem sempre um ângulo reto.

Do mesmo modo, Pitágoras (ou a sua escola, ou um outro, mas em uma data antiga) mostra que o quadrado construído sobre a hipotenusa do triângulo retângulo, quaisquer que sejam as dimensões do triângulo, é forçosamente igual à soma dos quadrados construídos sobre os outros lados. Assim, os casos particulares dos Orientais tornavam-se propriedades universais das figuras geométricas. Os Gregos criaram, pois. uma ciência geométrica que é a nossa, na qual as propriedades das retas, dos círculos e de algumas outras curvas podiam ser demonstradas pelo raciocínio e verificadas pelas aplicações da técnica. (E eu penso sobretudo na arquitetura, que eles levaram, por essa via, a um raro grau de solidez e de beleza.)

Os Gregos edificavam desta maneira uma ciência geométrica em ligação com a arte da construção e com a navegação. Toda a tradição relativa a Tales lhe atribui o conhecimento concreto da distância, a partir de um ponto alto na margem, de um navio em pleno mar. A mesma tradição lhe atribui os conhe­cimentos geométricos, desta vez abstractos e racionais, das propriedades das figuras cuja construção permite medir essa distância. [261]

Esta ciência é obra de uma classe de mercadores que querem barcos para navegar longe e templos para ilustrar a glória da sua cidade, ao mesmo tempo e tanto como aos deuses.

A ciência que assenta nestas condições é nitidamente um humanismo. Os homens podem, graças a ela, ler na desordem aparente da natureza leis rigorosas que nesta estão presentes. Podem-no e querem-no, a fim de utilizar essas leis. A ciência que nasce é pois, no seu princípio e na sua intenção, utilitária. Os homens apoderam-se dela como de uma ferramenta.

A grandeza de Tales não consiste essencialmente em ter sido o primeiro dos "filósofos". (Sim, se assim se quiser, mas o limite entre a ciência e a filosofia é ainda muito flutuante nessa época!) É antes de mais um "físico", por de mais ligado à natureza à "physis", para acrescentar seja o que for à natureza, para nada procurar além dela — para ser metafísico. Pensa em termos de matéria: é um materialista. É certo que os pensadores gregos não distinguiram ou separaram ainda a matéria e o espírito. Mas a matéria é tão preciosa para Tales e para a sua escola que a confundem com a vida. Para eles, toda a matéria é viva. Digamos pois que estes sábios não são "materialistas" no sentido moderno da palavra, uma vez que a diferença entre o material e o não-material não existia para eles. Mas é significativo que Aristóteles, um idealista, os tenha apresentado como materialistas. Foram realmente materia­listas primitivos. Mais tarde, os Gregos chamavam a estes velhos jônios hilozoístas, isto é, aqueles-que-pensam-que-a-matéria-é-viva, ou aqueles que pensam que a vida — a alma — veio da matéria ao mundo, é inerente à matéria, é o próprio comportamento da matéria.

Estes pensadores falam pois do universo e esquecem os deuses. Muito perto deles — no tempo e no espaço — explicava-se a criação do mundo pela união do Urano (o Céu) e de Geya (a Terra). Tudo quanto se seguira, gerações dos deuses e dos homens, era mitos e mitologia, era "demasiado humano". Para Tales, o céu é esse espaço a três dimensões no qual faz avançar os barcos e ergue as colunas dos templos da cidade. A terra é esse barro primitivo que a água depõe, que a água sustém, que retorna à água...

Esta explicação terrosa e líquida (a terra separada das águas) parece ter sido retirada de qualquer coneo sumério: parece uma história de criação ou de dilúvio. Todos os países eram mares, dizem as cosmologias babilônias. Marduk, o Criador, pousou sobre as águas um tapete de juncos, que cobriu de lama. Também Tales declarou que na origem tudo tinha sido água, mas eles [262] pensavam que a terra e todos os seres se tinham formado a partir da água, por um processo natural. Talvez, com efeito, Tales deva a sua hipótese a uma primitiva mitologia oriental, aquela que se reflete também no Génese. Mas o mito decantou-se ao tornar-se grego. Que aconteceu ao Espírito de Deus que flutuava sobre as águas no mundo incriado do primeiro capítulo da Bíblia? Que aconteceu a Marduk? Que aconteceu ao Criador? Que aconteceu à voz de Deus que falava a Noé na narração do dilúvio? Tudo isto se dissipou como um sonho metafísico. O Criador perdeu-se no caminho.

O caráter racional e também o caráter universal das proposições de Tales fazem dele o segundo fundador da ciência, se desta vez entendermos por ciência um conjunto de proposições ligadas entre si por laços lógicos e que constituem leis válidas em todo o tempo. Aristóteles dirá mais tarde: "Não há ciência senão do geral." Definição mais limitada que a mencionada antes, mas que permite situar melhor Tales na história dos conhecimentos humanos.

Com Tales interrompe-se por um tempo a cadeia dos mitos. Uma história nova começa: a história dos homens que inventam a ciência, que inventam a ciência concebida na sua universalidade, sob o seu aspecto rigoroso e racional.

Indicaremos, finalmente, a opinião que certos modernos atribuem a Tales, segundo a qual a natureza seria ao mesmo tempo inteligente e inconsciente. Vê-se o partido que a medicina hipocrática, no século seguinte, iria tirar de uma tal reflexão. Observando a ligação, a estreita analogia do organismo humano e da natureza tomada no seu conjunto, a medicina verifica com efeito que o organismo humano deve necessariamente melhor fazer as coisas sem as ter aprendido e permanecendo inconsciente delas. É o que a medicina observa na cicatrização das feridas, na formação do calo ósseo, nos fenômenos de reação salutar que não provêm da arte, mas da obra automática da natureza.

Assim a ciência médica, por seu turno, poderia derivar em parte de Tales.

A investigação de Tales não era uma pesquisa isolada. A ciência só progride pela colaboração dos pesquisadores. A estes pesquisadores, a quem Tales dá o impulso, chamam-lhes, como a ele, físicos. Observam a natureza com um espírito positivo e prático. Prontamente as suas observações recorrem à experiência. Citemos, sem maior demora, alguns nomes.

Anaximandro. de uma geração um pouco mais jovem que Tales, é, por certa faceta do seu espírito, um técnico minucioso: traça as primeiras cartas geográficas: é o primeiro a utilizar o gnómon, inventado pelos Babilônios, para [263] dele fazer um quadrante solar. Sabe-se que o gnómon é uma haste de ferro que, plantada verticalmente no chão num local liso, pode indicar, pelas varia­ções da sombra, o meio-dia exato, os solstícios e os equinócios, assim como as horas e as datas intermédias. Anaximandro fez dele um polos, que foi o primeiro relógio.

Xenófanes, exilado da Jônia quando da conquista deste país pelos Persas, instalou-se na Itália. É um poeta ambulante que, nas praças públicas, declama o seu poema intitulado Da Natureza, no qual critica a mitologia tradicional e troça da concepção antropomórfica do divino. Escreve esta frase extraordinária: "Se os bois, os cavalos e os leões tivessem mãos e pudessem pintar quadros e esculpir estátuas, representariam os deuses sob a forma de bois, de cavalos e de leões, à maneira dos homens que os representam à sua própria imagem." Este Xenófanes era um sábio de curiosidade aberta aos horizontes mais diversos, ela levou-o a descobertas de grande alcance, como reconhecer a presença de conchas nas montanhas, a marca de peixes sobre pedras em Malta, em Paros, nas pedreiras de Siracusa.

No século V, sábios como Anaxágoras e Empédocles parecem ter ido mais longe ainda neste caminho. O primeiro interessou-se por toda a espécie de fenômenos de astronomia e de biologia, notou a existência de parélios — esses estranhos fenômenos luminosos — no mar Negro e tentou explicar o fato: ocupou-se da causa das cheias do Nilo. O segundo foi recentemente chamado um "verdadeiro precursor de Bacon": imaginou experiências originais para dar conta, por analogia, de vários fenômenos naturais, ou que julgavam assim. Estas tentativas, que revelam muito engenho, manifestam o nascimento da experimentação científica.

Todos estes esforços dos sucessores de Tales, aliás mal conhecidos por nós, por falta de textos suficientes, ajudaram, no domínio físico, às duas grandes descobertas do século V. Uma é o conhecimento preciso do movimento anual do Sol sobre a esfera celeste, segundo um plano que é oblíquo em relação àquele em que o Sol cumpre, ou parece cumprir, o seu movimento em um dia. A segunda é a determinação do valor matemático dos intervalos musicais, que era já familiar a um sábio do final do século V.

Eis, muito sumariamente indicado, o balanço científico dos sucessores imediatos de Tales. [264]

É este genial Tales que a tradição popular entrega aos sarcasmos dos transeuntes e das servas quando, ocupado todas as noites a decifrar os astros, lhe acontece, por pouca sorte, cair num poço. Esta maliciosa narrativa encontra-se em Esopo, encontra-se em Platão. Montaigne declara: "Grato fico a essa moça de Mileto que, vendo o filósofo Tales distrair-se continuamente na contemplação da abóbada celeste... lhe pôs no caminho qualquer coisa onde ele tropeçou, para o advertir de que seria tempo de distrair o pensamento nas coisas que estavam nas nuvens quando tivesse provido àquelas que estavam a seus pés."

La Fontaine, por sua vez, adverte-o:

Pauvre bête,
Tandis qu à peine à tes pieds tu peux voir, Penses-tu lire au-dessus de ta tête?
Pobre e glorioso Tales! Que homem mais do que tu teve os pés na terra?
A ciência, difícil conquista dos homens: desafio ao bom senso, objeto de irrisão do bom senso.

*

O pensamento jônio e a escola de Tales tinham-se orientado para uma concepção dinâmica do mundo, centrada sobre elementos materiais em contínua e mútua transformação.

Este materialismo dos Jônios procede de uma intuição justa mas ingênua da natureza concebida como uma massa de matéria eterna infinita, em perpétuo movimento e mudança.

Esta intuição (e na época só de intuição se pode tratar e não de conheci­mento científico demonstrado) é retomada e precisada, sempre intuitivamente, por Demócrito, no século V antes da nossa era. O materialismo de Demócrito ganha uma força maior, irresistível na história, em ter sido, no século que o separa de Tales, contestado pela escola de Parménides, para quem nada existe fora da estabilidade e da ausência do movimento, e por Heraclito, para quem tudo muda e se escoa. É ao responder a Parménides e a Heraclito, é ao [265] ultrapassar ao mesmo tempo a estabilidade e a mudança, que Demócrito encontra a resposta e desenvolve o seu sistema da natureza. Deixemos os pormenores destes debates e tentemos expor este sistema de Demócrito.

Difícil, aliás, muito difícil. Os textos de Demócrito são incrivelmente raros. A obra de Demócrito era extremamente vasta e alargava-se a todos os domínios do saber humano. Dele não nos resta hoje uma só obra completa, ao passo que da obra de Platão, não menos vasta mas também não mais, tudo conservámos sem que uma obra falte à chamada, e mesmo um pouco mais que tudo, pois algumas obras bastardas se misturaram ao grupo das obras autênticas.

É difícil ver um simples acaso nesta diferença de tratamento feita pela tradição às obras de Demócrito e às de Platão. Não vamos crer cegamente no que os antigos nos contam a este respeito. Mexericam eles que Platão não escondia o seu desejo de lançar ao fogo toda a obra de Demócrito, se pudesse. Digamos que aqueles que assim falam atribuem a Platão uma intenção que não passou de um voto secreto, e não nos adiantemos a ler nos corações. Espantoso é que este voto, exprimido ou não, foi realizado pelos séculos. Desde o século III da nossa era, os rastos da obra de Demócrito tornam-se para nós difíceis de distinguir. Mais tarde, pode-se supor que as perseguições de que os manuscritos antigos são objeto por parte da igreja cristã — perseguições que duraram três séculos: VI, VII e VIII — foram particularmente rigorosas para com um escritor já denunciado como o pai do materialismo. As mesmas perseguições da Igreja terão sido, pelo contrário, muito indulgentes para com o fundador da escola idealista a que esta Igreja ia buscar toda uma parte da sua teologia.

O resultado está à vista. De Demócrito apenas temos citações insignificantes, por vezes obscuras, e que, em certos casos, podemos mesmo considerar falsificadas. Só pelos seus adversários ouvimos falar deste grande filósofo, e, por sorte, por Aristóteles e Teofrasto, sem dúvida mais inclinados, na sua qualidade de naturalistas, a dar atenção ao mundo da matéria.

Demócrito nasceu por alturas de 460 em Abdera, colónia grega na costa da Trácia, o que permite a Cícero a graça de declarar que o que Demócrito diz dos deuses é mais digno da sua pátria (Abdera é, para os antigos, a capital do reino da Estupidez) que dele próprio.

Foi em Abdera que ele seguiu o ensino de Leucipo, o pai quase desconhe­cido (e desta vez, praticamente despojado de qualquer texto) do materialismo sensualista que Demócrito desenvolveu. [266]

Como todos os grandes pensadores gregos, Demócrito foi um grande viajante. Não encolhamos os ombros se nos contarem que ele conversou nas índias com os gimnosofistas: estes testemunhos extravagantes da sabedoria oriental sempre intrigaram muito os Gregos. No Egito com os sacerdotes, e que ainda por cima visitou a Etiópia. Platão não fez menos. A sabedoria grega — exceptuando Sócrates, que disso se gaba — sempre correu muito o mundo e muito tirou dessas vagabundagens. O saber enciclopédico de Demócrito recolheu no Egito receitas empíricas de química, conhecimentos verdadeiros ou falsos mas abundantes de história natural e, dos Caldeus, ou ainda dos Egípcios, uma massa de noções elementares de matemática e de astronomia.

As informações que nos dão sobre estas viagens podem ser falsas. Mas é impossível tocar na maior parte dos fragmentos conservados do filósofo sem ser impressionado pela extrema abertura das suas opiniões sobre o mundo e o futuro da humanidade. Um ar vivo e picante — esse ar que sopra nas alturas, ao amanhecer, gelado na pele, exaltante no coração — atravessa a obra de Demócrito como a dos outros pensadores malditos, Epicuro e Lucrécio. Em verdade, estes materialistas trespassam-nos a alma da maneira mais acerada. A sua ferida é fecunda.

Demócrito, como dizem os antigos, tinha "escrito sobre tudo". Se não temos as suas obras, temos uma lista dos títulos das suas obras: ela confirma esta asserção. Demócrito tinha escrito sobre as matemáticas (tratados notáveis, segundo o testemunho de Arquimedes, que dá exemplos das descobertas mate­máticas de Demócrito). Tinha escrito sobre a biologia, de que falava como sábio que praticara a dissecação, fato por assim dizer único na época. Tinha escrito sobre a física e sobre a moral, sobre a filologia, a história literária e a música. Tinha sobretudo formulado o seu sistema da natureza.

Chegou a uma idade muito avançada, ultrapassou os noventa anos, atingiu mesmo, segundo os amadores de recordes, a centena. Estes números fazem-no viver até ao segundo quartel do século IV.

Demócrito lançou no mundo a grande palavra átomo. Lança-a a título de hipótese. Mas porque esta hipótese respondia melhor que nenhuma outra aos problemas levantados pelos seus predecessores e pela sua época, a palavra que ele lança está destinada a atravessar os séculos. A ciência moderna retomou-a e se a emprega num sentido menos estrito, se está em condições de revelar a estrutura interna do átomo, nem por isso deriva menos dessa intuição espontânea de Demócrito: a existência dos átomos.

Um sábio moderno, o físico J. C. Feinberg, mostra o paralelismo impres­sionante entre as previsões atômicas, se assim se pode falar, de Demócrito e as de Einstein. Escreve ele a este respeito:

"Einstein, em 1905, apenas com papel, um lápis e o seu cérebro, muitos anos antes que alguém conseguisse desintegrar um átomo e destruir a matéria, predizia que a matéria podia ser destruída e que, quando o fosse, libertaria terríveis quantidades de energia. Demócrito, no século V antes da nossa era, apenas com uma tabuinha de cera, um estilete e o seu cérebro, muito antes que a ciência tivesse aprendido a explorar o interior de uma substância, predizia que toda a substância era feita de átomos."

Demócrito não admite no seu sistema senão duas realidades primordiais, os átomos, por um lado, o vazio, por outro lado. Notemos, a propósito do vazio, que esta hipótese de existência do vazio na natureza está hoje inteira­mente demonstrada. Durante muito tempo os filósofos, como os sábios, decla­raram de maneira peremptória: "A natureza tem horror ao vazio." Na verdade, eles atribuíam à natureza um horror que lhes era próprio. Hoje admite-se e demonstra-se que o vazio existe no interior do átomo, como existe entre os átomos. O professor Joliot-Curie escreve: "Há grandes espaços vazios na matéria. Em relação às dimensões das partículas que constituem a matéria, estes vazios são comparáveis aos espaços interplanetários."

Os átomos são definidos por Demócrito: corpúsculos sólidos, indivisíveis (o seu nome significa insecáveis: Demócrito contestava a possibilidade da fissão do átomo), indissolúveis. São em número infinito e eternos. Movem-se no vazio. Este movimento não é exterior a eles. O movimento coexiste com a matéria: com ela, é primordial.

Os átomos não têm outras qualidades que uma certa forma, diferente de um para outro, e um peso ligado à sua dimensão.

As qualidades que nós percebemos nas coisas por meio dos sentidos são puramente subjetivas para Demócrito e não existem nos átomos. Demócrito teve o mérito de tentar fundar uma ciência da natureza a partir da noção de quantidade, para daqui deduzir em seguida as qualidades sensíveis.

Os átomos são pois como pontos, não matemáticos mas materiais, de pequenez extrema, que escapam completamente à nossa percepção sensível. Ainda hoje a ela escapam, na sua estrutura, contudo decomposta e utilizada pelos sábios. [268]

Estes átomos agitam-se, "chocam-se em todos os sentidos", sem que haja no universo nem alto, nem baixo, nem meio, nem fim. Há nesta afirmação de Demócrito um dos indícios mais nítidos da justeza da sua intuição espontânea. A natureza, para ele, é um "salpicamento de átomos em todos os sentidos". As trajectórias destes não podem deixar de "se cruzarem", de modo que se produzem "afloramentos, sacudidelas, ressaltos, golpes e entrechoques e também entrelaçamentos". Finalmente, "formações de amontoados".

Tal é o ponto de partida do "sistema da natureza" de Demócrito, um materialismo ao mesmo tempo ingénuo e decidido, uma doutrina com a qual o autor faz um imenso esforço para explicar o mundo da maneira mais objetiva, sem nenhuma intervenção divina. A doutrina de Demócrito é, na verdade, na sequência dos velhos materialistas jônios, a primeira verdadeiramente ateia da antiguidade grega.

Assim se constituiu o mundo em que vivemos. Um grande número de átomos formou uma massa esférica na qual os átomos mais pesados ocupam o centro da esfera, ao passo que os mais sutis são repelidos para as alturas desta. Os átomos mais pesados formaram a massa terrosa, mas nesta massa terrosa átomos menos pesados constituíram as águas que permanecem alojadas nos côncavos da superfície terrestre. Outros átomos mais leves ainda formaram a atmosfera que respiramos.

Acrescentemos que o mundo em que vivemos, a Terra, não é senão um dos mundos que, segundo Demócrito, se formou na extensão sem limites dos espaços. Existem outros mundos em número infinito, que podem ter o seu sol, os seus planetas e as suas estrelas, que podem estar em formação ou em vias de desaparecimento.

Uma tal explicação do mundo não implica nenhuma ideia de criação, nenhuma intervenção sobrenatural no nascimento e na conservação do mundo. Apenas existem matéria e movimento.

Também não estamos, com Demócrito, em uma doutrina mecanicista, embora certos modernos o afirmem. É levianamente que lhe atribuem concepções mecanicistas próximas das dos filósofos dos séculos XVII e XVIII. Em primeiro lugar, acontece a Demócrito utilizar explicações que de modo algum são mecanicistas, como o princípio da ingênua atração do semelhante pelo seme­lhante. Em segundo lugar, os conhecimentos mecânicos estão, no seu tempo, em estado embrionário e não podem fornecer à sua concepção do mundo um fundamento científico. O materialismo de Demócrito é um materialismo de [269] intuição, uma hipótese de físico, de modo algum um materialismo metafísico. Ele lançou o seu sistema da natureza para defender a sua tese da realidade objetiva do mundo circundante e da indestrutibilidade da matéria contra os filósofos do tempo que, ou contestavam que o movimento fosse compatível com a existência, ou, como os sofistas, mergulhavam nas contradições do relativismo.

A hipótese atômica de Demócrito provou ser justa. Mas está fora de questão fundar esta hipótese cientificamente. De um certo ângulo, o materia­lismo de Demócrito, insuficientemente fundado pela ciência da época, privado dos instrumentos de observação de que se servem os sábios modernos, incrivel­mente pobre de fatos objetivamente estabelecidos, é ele próprio insuficiente para cumprir a tarefa que se impusera: explicar o mundo.

No entanto, Engels, que faz uma reflexão deste gênero, acrescenta isto: "É também nisso que reside a sua superioridade (a da filosofia grega) sobre todos os adversários metafísicos posteriores. Se, no pormenor, a metafísica teve razão contra os Gregos, no conjunto, os Gregos tiveram razão contra a metafísica."

Se passarmos ao aparecimento no nosso mundo da vida, vegetal e animal, dos seres humanos depois, veremos que Demócrito admite que a ciência deve procurar a explicação dele nas leis da atração e da agregação dos átomos da mesma forma. Explicação puramente material. E mais: a vida ou a alma não são em caso algum para ele uma força que se acrescentaria à matéria. A vida está eternamente presente na matéria e é da mesma natureza que ela. Consiste em átomos de fogo, que são muito sutis, redondos e lisos, e extremamente móveis. Movem assim os corpos nos quais se encontram e a vida mantém-se enquanto são em número suficiente. A atmosfera contém um grande número deles e é a respiração que sustenta a vida dos seres até ao seu termo.

Os seres vivos são pois considerados como agregados de átomos, chegados ao Estado em que os vemos após uma longa evolução. Quanto ao homem. Demócrito adiantava a hipótese de "que era um filho do acaso que nascera da água e do lodo".

Quanto à religião, deve-se insistir no fato de que, no sistema atômico, em que a natureza e o homem são explicados por princípios naturais e mate­riais, em que a vida depois da morte é categoricamente negada, o problema religioso está totalmente privado da substância que o alimenta. Demócrito [270] toca-o sobretudo para afirmar que a crença na existência dos deuses tem por causa o medo dos homens perante os fenômenos da natureza que eles não compreendem e particularmente perante a morte.

Contudo, em uma outra passagem, Demócrito faz uma reserva em relação aos deuses que pode parecer estranha, mas que lhe é inspirada pelo seu espírito científico aberto a todas as hipóteses. Admite que poderão existir seres forma­dos de átomos mais sutis que os homens e que, sem serem imortais, viveriam muito e muito tempo. Mas estes seres não têm nenhum poder nem sobre as coisas nem sobre os homens. Razão por que a sua existência (hipotética) não implica nenhum dever da nossa parte. Demócrito não fala nem de oração, nem de piedade, nem de adoração, nem de sacrifício. Ele troça daqueles que implo­ram os deuses a saúde, ao mesmo tempo que se afundam pela intemperança e pela devassidão.

O modo como Demócrito tratou o problema religioso é uma prova evidente da sua liberdade de espírito em relação às crenças populares.

A maneira como Demócrito explicava como o homem toma conhecimento do mundo exterior é também muito interessante de salientar, tanto mais que deu lugar a interpretações diversas.

O homem conhece o mundo pelos sentidos e de maneira toda material. As sensações auditivas, por exemplo, são devidas a correntes de átomos que se propagam do objeto sonoro aos nossos ouvidos. Estas correntes põem em movimento as partículas do ar que lhes são semelhantes e penetram pelas nossas orelhas no nosso organismo. Do mesmo modo, as sensações visuais são produzidas por imagens, ditas simulacros, desprendidas dos objetos exteriores e que penetram nos olhos ou antes pelos olhos no nosso cérebro.

Estas explicações são falsas e parecem-nos infantis. Contudo, o estado da física do século V e sobretudo a inexistência da anatomia e da fisiologia dos órgãos dos sentidos na Antiguidade tornavam difícil ir mais além e acertar mais justamente na hipótese. A ideia de que o conhecimento do mundo nos é dado pelos nossos sentidos e por meio de correntes (nós dizemos ondas) que dos objetos vêm impressionar os nossos órgãos sensoriais, essa é ainda a maneira como a ciência moderna e também toda uma parte da filosofia moderna se representam as coisas.

A posição tomada por Demócrito na teoria do conhecimento é um sensua­lismo materialista. No entanto, Demócrito esbarrava na sua explicação com [271] dificuldades, e mesmo com contradições. A consciência que ele tinha das dificuldades do conhecimento não significa, de modo algum, que deva ser alinhado entre os céticos. Não é um cético, é um espírito consciente da imensidão da tarefa do pesquisador científico. Acontece-lhe pois exprimir sentimentos de reserva e de dúvida, sentimentos que, seja qual for a época da história, todo o investigador honesto experimenta quando compara o resultado alcançado com aquilo que falta atingir. Demócrito declara em um desses momen­tos que a vocação do pesquisador é a mais bela e que dedicar-se alguém a dar uma explicação causal dos fenômenos naturais é mais próprio a tornar um homem feliz que a posse de um trono real.

Eis a título de exemplo uma passagem em que se vê Demócrito esbarrar com uma das contradições a que chega o seu sistema, pelo menos tal como ele o inventou no seu tempo. Esta passagem é do grande médico Galeno"

"Demócrito, depois de ter desacreditado as aparências dizendo: 'Convenção a cor, convenção o doce, convenção o amargo, na realidade não há senão átomos e vazio', dá aos sentidos a linguagem seguinte contra a razão: 'Pobre razão, depois de nos teres tirado os meios de prova, queres abater-nos! A tua vitória é a tua derrota."

O simples fato de que a contradição reconhecida resulta num diálogo e o sinal da robusta vitalidade do pensador que apenas procura uma solução, a verdade.

O sistema de Demócrito, como se vê. é notável quer pela variedade dos problemas que se esforça por resolver, quer pela solidez dos princípios sobre que assenta, como diz Robin, sobre Demócrito: "Esta solução original e coerente... teria podido, se a filosofia das ideias não tivesse prevalecido, fornecer à ciência da natureza... uma hipótese metodológica própria para organizar as suas pesquisas."

Claro que não devemos iludir-nos pelas semelhanças entre o atomismo antigo e o da ciência moderna. Em consequência dos progressos imensos realizados nas técnicas experimentais e nas matemáticas, o átomo não é já hoje essa unidade indivisível que Demócrito supunha. É um sistema formado de um certo número de corpúsculos de electricidade negativa, os electrões, que gravitam à volta de um núcleo carregado positivamente, exatamente como os planetas em volta do Sol.

É contudo (cito aqui a conclusão da obra de Solovine sobre Demócrito). em última análise, a imagem do Universo é para nós a mesma que era para
272 Demócrito: um número inconcebível de corpúsculos disseminados pelo espaço sem limites e movendo-se eternamente.

Admiremos a lucidez e a coragem do grande pensador que foi Demócrito. Ele fez — à custa da sua reputação — uma coisa imensa: deu à matéria a sua dignidade. É o mesmo que dizer que ele nos reconcilia — corpo e alma reunidos — com nós próprios. Se sabemos entendê-lo, ele assegura-nos da grandeza da nossa vocação de homem. Sem nos permitir exaltar-nos excessi­vamente, pois liga os homens ao lodo original de que são feitos, instala-nos contudo no ponto mais avançado de um progresso de que somos o desenlace e de futuro os artifíces.

Apesar disto ou por causa disto, Demócrito foi um dos sábios mais vilipendiados da Antiguidade. Amar e louvar a matéria, a ela reduzir a nossa alma, é ser "cúmplice de Satanás", como mais tarde se dirá.

Demócrito perdeu a sua reputação e a sua obra. "É um louco", diziam os seus concidadãos. Sempre a ler e a escrever. "A leitura perdeu-o!" Ouçamos La Fontaine resumir as palavras dos Abderianos, depois troçar da sua doutrina:

Aucun nombre, dit-il, les mondes ne limite. Peut-être même ils sont remplis
De Démocrites infinis.
Os seus patrícios tomaram o partido de pedir uma consulta a Hipócrates, o grande médico contemporâneo. A conversa dos dois homens de génio descam­ bou, diz-se (porque a anedota é fictícia), no diálogo da ciência e da amizade.
"Ninguém é profeta na sua terra", comenta o fabulista.

*

Porém, se, como foi dito, "o cérebro de Demócrito era feito como o de Einstein", é evidente que o nascimento da ciência que procede das suas pesquisas, das dos seus predecessores como os velhos jônios, ou dos seus sucessores como Aristarco de Samos ou Arquimedes, é um dos fatos mais salientes da civilização antiga e, pelas suas consequências longínquas, sem dúvida o mais importante.

[273]

É certo que por razões que serão expostas mais adiante, a ciência helênica não pôde progredir nem mesmo perdurar na sociedade antiga. Mas o seu desaparecimento quase total na época romana, o seu longo adormecimento durante os séculos da Idade Média, não são mais que uma aparência. Os homens não perderam a confiança em si mesmos, no seu poder de compreender o mundo com a sua razão, de o refazer melhor e mais justo.

Era essa a grande esperança da ciência grega, a sua mais certa justificação.

O Renascimento merece o seu nome. Partirá exatamente do ponto de queda da ciência antiga, e sem a esquecer. [274]

História - Civilização Grega
4/25/2021 12:30:46 PM | Por André Bonnard
As artes plásticas na Grécia antiga

Os Gregos são escultores, tanto quanto poetas. Mas conhecê-los e prestar-lhes justiça na luta que empreendem com o mármore, com o bronze, para deles tirar a imagem do homem e da mulher — essa gloriosa forma humana que será para eles o rosto múltiplo de Deus — , eis uma tarefa difícil, por falta de documentos autênticos. Nunca se reconhecerá bastante a nossa ignorância, no limiar de todo e qualquer estudo sobre um ou outro dos aspectos da civilização grega.

Os museus de Roma, de Londres, de Paris — todos os museus de antiguidades do mundo inteiro — transbordam de um povo inúmero de estátuas que desconcerta, ao mesmo tempo, pela abundância e pela ausência. O visitante passa em revista esta turba ilustre e muda. Espera que um sinal lhe seja feito. Ao longo das salas, o seu olhar não capta nada, nem o menor indício de um estilo original, há muito tempo desaparecido. Não é apenas porque estes destroços recolhidos num museu são estátuas agora desligadas da função que lhes era própria: mostrar na cidade o deus aos seus fiéis. E ainda, e sobretudo, porque não se encontra nesta incrível assembleia mais que um amontoado de subprodutos, de cópias helenísticas e meio mortas de obras que se repetem vinte vezes para melhor se contrafazerem. Canhestras imitações das obras-primas clássicas com que os nossos manuais nos moem os ouvidos desde a infância: nada de autêntico, nada de convincente. Quando muito, uma ou outra exceção. As estátuas e os baixos-relevos da época arcaica são esculpidos pela mão ousada e inábil ainda daquele que os concebeu. Mas, para a arte da época clássica (séculos V e IV) — postos de parte as estátuas e os relevos dos frontões e dos frisos — uma só obra original de um mestre, o Hermes do singular
[229] Praxíteles, saída das mãos do seu autor. Aliás, o Hermes não nos é dado pelos antigos como uma das obras exemplares do estilo praxiteliano. Quanto às estátuas dos frontões, aos relevos do friso do Partenon, depositários da arte clássica de Fídias, a maior parte deles perdem o brilho, encerrados num museu, nos nevoeiros londrinos. Mas não foi para este céu coberto que o cinzel de Fídias talhou no mármore a forma rigorosa e nobre dos deuses do Olimpo, dos magistrados, dos cavaleiros e das mulheres de Atenas.

Tal é, muito sumariamente dito, o estado deplorável e desanimador das fontes do nosso conhecimento da estatuária antiga. Acrescentemos algo mais. que não menos contribui para nos induzir em erro. A maior parte dos mestres da plástica antiga não foram escultores de pedra, mas bronzistas. Nomeadamente, três dos maiores artistas da idade clássica: Míron e Policleto no século V, Lisipo no século IV: nenhum bronze saído das suas mãos chegou até nós. Se os grandes museus não nos apresentam, a maior parte das vezes, senão mármores e pouquíssimos bronzes, é porque os originais dos bronzistas desapareceram desde o fim da Antiguidade. Para conhecer e julgar as obras destes grandes artistas, não possuímos pois senão cópias tardias e feitas noutra matéria, que não aquela em que foram criadas. Os séculos que se seguiram à idade da civilização grega preferiram, em vez de conservar as obras-primas de bronze, refundi-las para fazer delas sinos ou soldos, e mais tarde canhões.

Estas breves reflexões eram necessárias para dizer a que ponto a nossa ignorância em matéria de arte plástica grega (e não falemos já da pintura) limita estreitamente o que dela podemos entrever. Nunca ou quase nunca tocamos em algo de original. Sempre ou quase sempre em obras de segunda mão, quando não de quarta ou quinta.

*

No entanto, ao primeiro contato, as coisas pareciam muito simples. O povo grego é filho de um solo feito todo ele de pedra. Parecia natural que os artistas gregos tivessem tirado desse solo o mais belo dos materiais de escultura, o mármore, para dele fazer as imagens duradouras dos deuses imortais.

Mas isto não se passou com essa simplicidade. Que nos mostra, com efeito, a escultura grega primitiva, do povo grego ainda primitivo? Absolutamente [230] nada. Porquê? Porque não conservamos nenhuma obra dos séculos IX ou VIII. Nessa época, os artistas não esculpiam nem o mármore, nem sequer a pedra mole. Talhavam a madeira. Para esculpir a pedra, e já para talhar a madeira, foi necessária aos Gregos uma longa aprendizagem, uma lenta educação das gerações, uma progressiva adaptação do olho à realidade que o artista se propunha reproduzir. Sobretudo uma formação da primeira ferramenta de que deve dispor o artista — uma formação da mão.

O artista grego primitivo, sem ter a ideia de que os seus sucessores acometerão a pedra, talha a madeira como um camponês. Talha as imagens ainda rudes dos deuses temíveis que adora. Dar-lhes figura humana, é exorcizá-los — reduzir o desconhecido ao conhecido — , é retirar-lhes o seu poder maléfico.

Mas ainda aqui é precisa ao artista uma formação. Esta formação é a sociedade a que ele pertence que lha dá, no quadro do ofício que escolheu. O meio social permite-lhe arriscar-se, e a sua vocação exige que se arrisque a esta operação cheia de perigos: o artista ousa, quando à sua volta se adoram a maior parte das vezes pedras brutas, feitiços, exprimir o divino e exprimi-lo através do humano: ousa dar a forma do homem e da mulher a esses deuses sobre os quais a poesia conta uma multidão de estórias muito humanas. "A mitologia", escreveu-se já, "não é apenas o arsenal da arte grega, mas o seu seio materno".

No século V, e mais tarde ainda, podia-se ver no mais antigo dos santuários de Atenas, o Erecteion, reconstruído depois do incêndio das guerras medas, um antigo ídolo de Atena, esculpido na madeira (e na noite dos tempos) e que se julgava caído do céu. A deusa, desligada da sua imagem, ali ia por vezes residir, ao apelo do seu povo. Retendo a deusa no templo, os Atenienses pensavam dispor do seu poder divino.

Todos os velhos santuários possuíam destas imagens de madeira, quase sempre "caídas do céu". Contudo, o nome com que as designavam indicava que as sabiam confusamente talhadas por mão de homem. Eram os xoana (no singular, xoanon). A etimologia da palavra mostra que as consideravam "peças trabalhadas", por oposição precisamente às pedras brutas que eram os antigos feitiços. Um historiador antigo diz dos xoana que eles tinham os olhos fechados, os braços colados aos flancos. Eram adorados ainda em alguns templos no tempo de Pausânias (século II da nossa era). Eram sagrados, conservados cuidadosamente, pintados de branco ou vermelhão, e possuíam por vezes um completo guarda-roupa. Os céticos troçavam deles, os simples veneravam-nos. [231]

A arte grega, das origens à época clássica, é na verdade um longuíssimo caminho, eriçado de obstáculos de diversa natureza. Obstáculos técnicos, sem dúvida: adaptação do olho e da mão. Mas também obstáculos com que as crenças e superstições mágicas do tempo enchem o cérebro do artista. Porque, enfim, como o disse Miguel Ângelo: "Não é com a mão que se pinta, mas com o cérebro; e quem não puder ter o cérebro livre cobre-se de vergonha." É lutando contra estes obstáculos que o artista cria a sua obra. De cada vez que ultrapassa um deles, realiza uma obra válida.
Em relação ao deus, que é sua missão representar, o artista está empenhado numa série de esforços em que se juntam o respeito do divino e a audácia do homem em enfrentá-lo — aquilo a que a tragédia grega chama o aidôs e a hybris.

Os embaraços do crescimento, se por um lado são entraves, são também incitamentos à criação capaz de os afastar.

Uma longa jornada que nós vamos tentar refazer, procurando, sobretudo com a ajuda de raras obras autênticas, determinar as direções que elas assinalam. A arte grega é profundamente realista desde as origens. Floresce em classicismo. Mas qual é o sentido destas palavras tantas vezes desnaturadas: realismo e classicismo? Este é o objeto principal das páginas que se seguem.

*

Partamos dos xoana. Para fazê-los, o artista havia tomado um tronco de árvore bem direito. Dele cortara um pedaço um pouco maior que a estatura humana. ("Os deuses são maiores que os homens".) Na rotundidade do tronco, colando os dois braços ao longo do corpo, encerrando no vestuário ou na imobilidade as duas pernas aprumadas no solo, conservando no conjunto uma simetria rigorosa, o artista apenas fizera sobressair do resto do corpo e suma­riamente marcara as principais articulações da arquitetura humana. No corpo do deus masculino, o membro viril era claramente indicado. No corpo da deusa, o seio aparecia apenas acentuado sob o vestido.

Depois — segunda etapa da aprendizagem da mão, que a luta contra a matéria tornara mais ágil e mais firme — os Gregos acometeram a pedra [232] macia, o calcário. Estamos nos meados do século VI. Já a poesia épica concluiu a sua carreira gloriosa, mas não está esquecida: recita-se a Ilíada e a Odisseia nas festas das cidades. O lirismo dominou a beleza da forma poética associada ao canto. A escultura balbucia ainda. Porque a luta é aqui mais dura: corpo a corpo do olho, da mão e do pensamento com a matéria.

Eis Herade Samos (museu do Louvre), uma das primeiras estátuas da Grécia, entre as que se conservaram. Data de cerca do ano de 560. Naturalmente, esta obra não é um xoanon. Nenhum xoanon chegou até nós. Mas esta estátua reproduz, com toda a evidência, o estilo tronco de árvore. Toda ela é redonda. A base é circular, graças à túnica que o escultor fez cair até ao solo, canelada de múltiplas pregas verticais. As vestes que a envolvem fazem dela, dos pés aos ombros (a cabeça desapareceu), um tronco de árvore que mal deixa entrever a sua encarnação feminina. A base do corpo ergue-se cilíndrica, sem que alguma coisa das pernas se possa adivinhar sob o tecido. Nem a cintura nem as ancas estão indicadas. O ventre quase nada. Mais acima, o leve inchar dos seios aparece sob o vestuário. O dorso da estátua é mais trabalhado. A espinha dorsal começou a nascer para os olhos do escultor. Viu também e reproduziu a depressão lombar. As coxas e as pernas, em compensação, tanto atrás como à frente, permanecem encerradas,invisíveis e presentes, na sua bainha.

Em baixo, a longa túnica ergue-se para deixar aparecer os dois pés, os dez dedos alinhados para o adorador de Hera que sabe contar.

Esta Hera parece ainda mais um tronco que se anima e se torna mulher que a reprodução de uma criatura divina. Mas o divino não se "reproduz": é sugerido ao coração atento. Da árvore, a deusa apenas reteve a sua maneira de animar-se crescendo: a estátua sobe do solo para a vida. Nenhuma impressão de insuficiência nos toca ao contemplá-la. Ela é esplêndida como um nasci­mento... Apenas o crítico frio e objetivo dirá que a imperfeição da mão não acompanha ainda a exacta ousadia do olho. E tem razão.

Do século VI, as escavações deram-nos, por felicidade, um número assaz grande de estátuas originais. Os seus autores não gozaram, nos últimos séculos ca Antiguidade, da voga que levou os Alexandrinos e os Romanos a espoliar [233] ou a reproduzir, falsificando-as. tantas obras célebres da época clássica. Estas estátuas arcaicas não estão assinadas por um dos "grandes nomes" da arte estatuária. A sua obscuridade foi a nossa sorte.
No entanto, estes mestres anónimos, que designamos em geral pelo nome do local onde foi encontrado o rapaz ou a moça (o deus ou a deusa) criados pelas suas mãos, não foram, no seu tempo, menos grandes que os Fídias ou os Praxíteles. Encontraram incríveis dificuldades para a realização das suas tenta­tivas. Venceram-nas baseando-se na longa sequência de esforços dos seus predecessores. O caráter coletivo da criação artística surge aqui claramente. Mas a estes esforços juntam eles, de cada vez, um esforço novo. no qual manifestam o seu próprio génio. As suas obras, colocadas nessa falsa pers­pectiva histórica que faz da arte arcaica a "preparação" da arte clássica, podem parecer ainda tímidas e canhestras. Mas, tomadas em si mesmas, e cada uma na sua originalidade própria, revelam-se singularmente ousadas, não apenas sedutoras, mas exaltantes. A parte da tradição que assimilam não as impede de exprimir com força a novidade da sua conquista. Porque esta conquista não é apenas a sua: é também a de um povo que, afeiçoando os seus deuses, sobe à mais clara consciência de si mesmo e da sua força.

A arte grega arcaica liga-se quase exclusivamente a dois tipos essenciais. Dois, e não mais. O rapaz nu (couros), a rapariga vestida (coré).

Este rapaz nu é. primeiramente, o deus na plenitude da juventude. Os arqueólogos deram o nome de Apolo à maior parte deles. Do mesmo modo se lhes poderia chamar Hermes. Ou mesmo jovens Zeus. Estas estátuas de Couroi podem ser também imagens de atletas vencedores. Não é grande a distância que vai do homem moldado em beleza pelo desporto aos habitantes do Olimpo. O Céu é feito à imagem da Terra. Que os heróis sejam chamados por Homero "semelhantes aos deuses", isso não honra apenas os heróis perfeitos, mas igualmente os deuses, em nome dos quais se celebram os grandes jogos nacionais de Olímpia, de Delfos ou de outra cidade. Não é verdade que em outro tempo se viram os deuses correr, em carne e osso. sobre a pista dos estádios. É natural que os deuses sejam concebidos à imagem dos jovens formados na beleza corporal pelos exercícios da palestra.

Neste tipo do Couros, o escultor grego aprende a anatomia. Nos ginásios, a juventude masculina anda quase nua: basta lá ir olhar. Nestes costumes encontramos uma das razões essenciais dos progressos rápidos da escultura que nasce e uma das razões do seu carácter realista. O povo inteiro, que olha uma [234] estátua de Couros, de pé, num santuário, viu na corrida pedestre o jogo dos músculos no corpo do campeão.

É certo que no século VI o escultor está ainda longe de apreender este jogo com exatidão. Limita-se a aprender, passo a passo, o ABC da musculatura. Não se atreve sequer a representar este corpo em movimento. Nem um gesto à direita ou à esquerda. Nem uma inclinação da cabeça. A anatomia é ainda rudimentar.

O rosto é caracterizado por alguns traços singulares. Os olhos são ligei­ramente salientes, prestes a saltar das pálpebras pesadas. Isolado, este olhar teria qualquer coisa de bravio. Digamos antes que o olhar parece tenso pela atenção. É como conciliar estes olhos com o sorriso da boca? Que dizer, aliás deste sorriso? Sobre ele, os historiadores de arte antiga longamente disputaram. Para uns, o sorriso arcaico é uma simples inabilidade técnica. Porque, dizem eles, é mais fácil representar a boca sorrindo que em repouso. Quem acreditará neles? Para outros, este sorriso é "profiláctico": deve expulsar os maus espí­ritos, prevenir a desgraça. Não será muito mais simples pensar, uma vez que a estátua representa um deus, que pareceu natural mostrar em alegria esses deuses que Homero entregava ao riso "inextinguível"? O sorriso das estátuas arcaicas é o reflexo da alegria de viver eternamente, privilégio dos bem-aventurados.

Os ombros dos Couroi são tão fortes quanto é delgada a cintura: as ancas apertadas ao ponto de se mostrarem fugidias. O ventre é chato: o artista ignora-o — superfície lisa. furada pelo umbigo. Dois músculos peitorais muito salientes fazem as vezes de toda a musculatura do peito. As pregas da virilha, em contrapartida, são marcadas com decisão.

Os braços mantêm-se verticais e como que apoiados ao longo do torso. Juntam-se ao corpo, de punhos fechados, no nascimento das coxas. Reserva de energia em repouso.

Quanto às pernas, suportam igualmente, uma e outra, o peso do corpo. A estátua não anda. Contudo, uma das pernas adianta-se um pouco em relação à outra. Sempre a esquerda. Temos aqui um indício da influência da escultura egípcia na escultura grega. Na arte egípcia, é por razões rituais que a perna esquerda é posta à frente. Não parece que tais razões tenham justificado esta posição na terra grega. Este avanço de uma das pernas não determina aliás nenhuma deslocação do equilíbrio na rigorosa simetria do corpo inteiro.

Quanto mais observamos o Couros, mais nos surpreende a força [235] extraordinária de que ele dispõe. Pernas sólidas, corpo estreito que se alonga e se dilata para sustentar a barreira robusta dos ombros. Por cima dela a cabeça ri de alegria, ri da sua própria força. Força que não e destituída de sedução Certos Couroi nao se contentam de amedrontar: fazem sonhar, também Há no tratamento do modelado da sua musculatura uma doçura que predispõe a volúpia.

Força e doçura, contudo parecem mais uma promessa do que uma reali­dade adquirida, pois este corpo está imóvel, pois a estátua sem gesto não caminha.

A arte arcaica obedece, com efeito, a uma lei - a que os especialistas chamam lei da frontalidade — , lei que pesa sobre toda a arte egípcia, mas de que a arte grega se libertará por alturas do ano de 500.

Cortemos o corpo em duas metades, segundo um plano vertical que passe pelo alto da cabeça, pela raiz do nariz, pelo nascimento do pescoço, pelo umbigo e pelo osso do púbis..Estas duas metades do corpo constituem duas partes rigorosamente simétricas, se não contarmos a perna esquerda Lem­bremos outra vez: este avanço da perna esquerda não tem qualquer repercussão na musculatura do corpo. A perna esquerda dá pois o sinal da marcha mas o corpo nao a segue. A marcha destruiria a simetria das ancas, dos joelhos, dos ombros. O corpo inteiro fica como que apanhado na rede da sua imobilidade que retem o homem prisioneiro. Quer caminhar e não se mexe. Não resultara isto de uma extrema dificuldade técnica? Como fazer caminhar a pedra ou o bronze, como se de matéria viva se tratasse? Mas não será esta dificuldade técnica o reflexo de um outro obstáculo — um obstáculo de ordem religiosa. Tendo empreendido representar o deus, o escultor não se atreve a precipitá-lo.

O deus parece-lhe mais divino nesta imobilidade que o escultor impõe a si i propno mais do que lhe cede. Como ter a audácia de pôr em movimento o
deus. Dar-lhe ordem de caminhar, é atentar contra a sua liberdade soberana. A dificuldade tecmca de representar o movimento enraíza-se pois no profundo respeito que o artista vota a este deus que ele fez sair da matéria. De resto, não sentimos como uma falta esta lacuna da marcha, de tal modo o escultor soube encher-nos. diante do Couros-deus, do sentimento do seu poder. Acima de tudo, sentimos nele o deus túrgido de energia, sentimo-lo prenhe de promessas, inteiramente disponível em relação ao futuro que traz em
si e que dara a luz. De maneira imprevisível, porque é deus. [236]

Ao tipo do Couros responde, nos tempos arcaicos, o tipo da Coré. Rapaz nu, rapariga vestida. Deus-atleta, risonho e formidável, rapariga ou deusa iluminadas de cores vivas, pintalgadas de encantos orientais. Foram encon­ tradas catorze, vindas da Ásia a erigir-se na Acrópole de Atenas, poucos anos antes das guerras medas. Derrubadas pelos Bárbaros em 480 (no ano de Salamina). foram piedosamente enterradas pelos Atenienses quando voltaram aos seus lares: apertadas umas contra as outras na sua fossa comum, serviam de aterro para apoio da muralha. As cores estavam ainda frescas e vivas, vermelho, ocre e azul repartidos como ao acaso pelos cabelos e pelos belos vestidos. E que, para o artista, não se tratava de tomar a estátua parecida com uma pessoa viva, mas antes iluminar a pedra, pelo simples gosto da cor cintilante. Estas rapariguinhas impertinentes fizeram mentir os académicos que queriam que os Gregos não houvessem tido nunca o mau gosto de pintar as suas estátuas e sustentavam que só a brancura do mármore (e os olhos vazios de expressão) podia exprimir a serenidade de uma arte. que foi, em verdade, muito mais selvagem e alegre que serena.

Estas desenterradas de fresco têm muita coisa a dizer-nos. Nasceram na Jónia, nesse levante da Grécia onde, um belo dia, todas as artes desabrocha­ ram ao mesmo tempo, numa embriagadora profusão. Importadas ou livremente imitadas, respeitosamente aformoseadas na severa Ática, as estátuas instalaram na Acrópole as suas tranças de cabelos ocres ou violáceos, as suas jóias de todas as cores, as suas túnicas de linho fino em múltiplas pregas irregulares, que caem até aos artelhos, por vezes os seus xailes de lã pesada, tudo isto colorido com uma gentileza e caprichos inesperados. Sob esta dupla veste, o corpo começa a aparecer. Mas o escultor ático conhece melhor a musculatura do corpo dos rapazes que as formas ao mesmo tempo mais delicadas e mais largas do corpo da mulher. Estas raparigas jónias aprumam-se como homens: a perna adiantada prepara-se para marchar. As ancas são tão estreitas como as dos seus camaradas masculinos. O peito, desigualmente marcado conforme as estátuas, com os seios muito afastados, permite sobretudo drapejamentos de efeitos imprevistos. Quanto aos ombros: ombros quadrados de ginastas! Com efeito, estas Corai são quase rapazes mascarados, como no teatro, onde adolescentes cheios de frescura representarão Antígona e Ifigênia. De humor [237] alegre, não deixarão de arvorar o sorriso dito arcaico, que é aqui um sorriso leve, malicioso, contente, com uma ponta de humor. Os trajos, o penteado, todos os adornos lhes agradam extremamente. E o que diz este sorriso femi­nino. Para que reparem e a notem, uma delas faz uma pequena careta: amuou.

Estas estátuas lembram-nos também a paciente escola dos artistas, ou antes, a sua petulante emulação. Não há duas Corai que se assemelhem. Cada artista introduz no tipo divertidas disparidades. As modas dos trajos misturam-se: uma Coré, ora traz, sobre uma túnica jónia, com a sua profusão de pregas, um grande rectângulo de lã sem costura, ao qual bastam, para se tomar vestuário, dois alfinetes nos ombros, com um cordão à volta da cintura; ora o manto longo, sem túnica, cai até aos pés; ora a túnica quase não tem pregas e se cola indiscretamente à pele. Dir-se-ia, vendo-as reunidas no museu da Acrópole, um grupo de manequins, preparados para um desfile, a quem se tivesse deixado escolher, um pouco ao acaso, os vestidos a apresentar.

Mas não foi o acaso que escolheu, foi o artista. O que lhe importa, no tipo da Coré, é o estudo complexo dos drapejos, mais que o da anatomia. As pregas do vestuário variam infinitamente segundo a natureza do tecido, o estilo da toilette, segundo também a parte do corpo que o vestuário cobre: o seu papel é o de sugerir a forma do corpo, ao mesmo tempo que parece velá-lo. O vestuário é. na estatuária grega, para o homem, quando o usar, para a mulher, quando reduzido for, um maravilhoso instrumento de beleza: o artista grego jogara com ele, mais tarde, com uma mestria resplandecente. Sobre a Coré faz ele ainda as suas escalas, divertindo-nos e, sem dúvida divertindo-se.

Recordemos que o vestuário grego não é, a maior parte das vezes, cosido como o nosso. Salvo as túnicas, em que as mangas são cosidas, e ainda assim essas mangas são muito largas, deixando os braços livres. O nosso vestuário modemo. que é cosido e ajustado, apoia-'se nos ombros, nas ancas. O vestuário grego não é ajustado, mas sim drapejado. Exprimir a maneira — as cem maneiras — como um dado vestuário e o corpo se desposam um ao outro, drapejar o vestido e o manto sobre o ombro e o peito, fazê-los cair sobre as pemas. tomá-los frouxos graças a uma cinta, pregueá-los em todos os sentidos — eis o que apresenta dificuldades muito grandes! O mais pequeno movimento de um membro ou do corpo modifica a direcção das pregas. Mas o escultor das Corai enfrenta estes obstáculos com alegria, certo de estar à beira de uma descoberta criadora.
[238]

Assim, graças a uma lenta caminhada convergente, os escultores do século VI vão ao encontro duma vasta conquista, que é o conhecimento do corpo humano, seja nu, com a sua musculatura bem carnal, seja dissimulado sob vestuários leves ou pesados, que dizem ou sugerem, através do vestido, a presença graciosa do corpo feminino.

Esta expressão cada vez mais firme da criatura humana, viva na sua :arne, é muito importante. Tanto mais que este corpo humano que a escultura
pesquisa com um ardor nunca diminuído, atribui-o ela aos deuses.

O corpo do homem e da mulher é, com efeito, a melhor representação, a mais exacta imagem dos deuses. Ao esculpir tais imagens, o artista grego
dá vida aos deuses do seu povo.

O escultores gregos caminham no mesmo sentido que os poetas — mais avançados do que eles — e que os sábios — menos avançados do que eles — , que procuram formular algumas das leis naturais. Também eles. ao esculpirem os deuses, explicam o mundo.

Que explicação é esta, pois? É uma explicação dos deuses pelo homem. Nenhuma forma, com efeito exprime mais exatamente a presença divina, invisível e incontestável, no mundo, que o corpo do homem e da mulher. Os Gregos conheciam as estátuas do Egito e da Assíria. Nunca pensaram traduzir o divino por uma mulher com cabeça de vaca, por um homem com cabeça de chacal. O mito pode ir buscar ao Egito certos volteios de linguagem, certas narrativas e personagens (Io, a vitela atormentada pelo moscardo, na tragédia de Ésquilo). O cinzel do escultor afasta desde muito cedo estas figuras mons­ truosas, salvo em seres muito próximos das forças da natureza, como os Centauros, por exemplo, que, nas métopas do Parténon, representam o assalto furioso dos Bárbaros.

O deus é este mancebo simples e nu; a deusa, esta rapariga formosamente adornada e de rosto amável.

(Não nos deixemos deter pela explicação segundo a qual as Corai não representam a deusa, mas as adoradoras da deusa. São, diz-se comummente das da Acrópole, orantes — rezadoras. Talvez, mas nem por isso estão menos consagradas, penetradas do espírito da divindade. Por essa via, são deusas).

Eis a regra: Dar aos deuses o mais belo. Que há de mais belo no mundo que a nudez de um adolescente, ou a graça de uma rapariga vestida de tecidos [239] bordados? É isto que os homens oferecem aos deuses, é assim que eles vêem os deuses. E assim que são os deuses. Não há outra linguagem para os exprimi* que estes mármores iluminados. (Os Couroi, como as Corai, tinham alsjumas pinceladas de cor nos cabelos, nos olhos, sobre os lábios.) Não há linguager mais própria, não há tradução mais exacta. A estátua do Couros é a palavra de mármore, mas a palavra exata que designa o deus.

Esta beleza do corpo humano, com as suas perfeitas correspondências com as suas proporções, tão regulares que os artistas, mais tarde, se atrevera: a exprimi-las por números, com a suavidade e a firmeza das suas linhas rigorosas e macias, essa beleza do nosso corpo tão comovedora e tão poderosa na sua fremente inteireza, tão convincente para a alma como para o própri: corpo essa beleza parece-nos, ainda a nós, imperecível na deslumbrante adolescencia em que a representaram os Gregos. Eis o que o homem tem de mais belo a oferecer aos deuses imortais. Oferece-lhes, todos os dias da vida.

Levantando para o Céu, onde os deuses moram invisíveis, este povo visível e carnal de alegres raparigas e rapazes sob o Sol da Terra.

Mas estes deuses não são apenas a obra de escultores individuais e quase sempre anónimos, são os deuses da cidade, os deuses do povo dos cidadãos que os erguem e os encomendam ao escultor. São mesmo, por vezes, não apenas, os deuses da cidade, mas, em Delfos, em Olímpia, noutros locais, os deuses protectores de toda a comunidade helénica.

Esta escultura é cívica, popular porque fala ao povo, nacional porque e comum a todos os Gregos. Esta arte exprime não a maneira como o escultor vé os deuses, mas a imagem que deles faz uma comunidade de homens livres. Este deus-homem, este homem que vale pelo deus, esta mulher bem enfeitada, esta orante-deusa, esta deusa pintada como mulher — todos estes seres ambí­guos que as cidades dão a si próprios como senhores e companheiros na sociedade da vida, tudo isto, esta fusão do humano e do divino, é um dos empreendimentos mais ousados que eclodiram no solo da Grécia. Em parte alguma o divino esteve menos separado do humano: exprimem-se um pelo outro. Que outra coisa senão o humano poderia pois dizer o divino! É como ousariam os homens privar o deus da beleza da sua própria forma perecível. Dão-lha, imortal, antes mesmo de serem capazes de exprimi-la sem defeito. O amor do homem pelo seu deus e o amor que ele dedica à sua própria carne eis o duplo aguilhão da criação do escultor de pedra.

Acrescentemos um profundo amor da verdade. Conhecimento cada vez [240] mais exato que o escultor tem da nossa ossatura e da nossa musculatura. Rigor cada vez maior da sua representação. Em definitivo, é esse o dom primeiro do escultor, o dom que ele faz ao seu deus, em troca do progresso que lhe deve no seu trabalho.

*

Mas quem dará enfim movimento a este homem-deus? Quem libertará, fazendo-o caminhar, essa energia de que todo ele está cheio?

Nestas breves páginas sobre a estatutária grega, que de modo algum pretendem substituir uma história lógica da arte grega, não podemos seguir passo a passo, na sua evolução, o lento nascimento do movimento na estátua. De resto, ou nos faltam os documentos que permitiriam apreendê-la, ou esta evolução mal existe, e a arte, como a natureza por vezes, procede aqui, após alguns magros esboços, por mutação brusca.

Eis o Discóbolo de Míron. Vem de meados do século v (um pouco antes de 450). Não é indiferente notar, a propósito, em primeiro lugar, que se trata de uma estátua de homem e não de deus. O escultor, que se sente em condições de fazer mexer a estátua, escolheu representar o cúmulo do movimento num ser humano — um atleta — e não num deus. O deus está, por enquanto, votado à imobilidade. O respeito do artista assim o quer.
Notemos, por outro lado, antes de analisarmos a estátua, que não temos qualquer original desta obra célebre e cem vezes repetida desde a Antiguidade. As obras dos museus não são mais que mármores mutilados. Destas cópias mais ou menos seguras tiraram os modernos uma reconstituição de bronze (o original de Míron era um bronze) que está em Roma, no museu das Termas. Escusado será dizer que ela apenas permite reflexões temerárias sobre a arte de Míron.

Contudo, é evidente que este artista, formado no tempo em que reina ainda, quase sem contestação, a lei da frontalidade, concebeu um empreendimento de extrema ousadia. Sem dúvida, antes de Míron, em baixos-relevos, em algumas estatuetas de bronze, em raras estátuas, já a lei da frontalidade fora algum tanto infringida. Mas esta violação fora parcial. Assim no Homem Que Transporta Um Vitelo, os braços, deixando de estar colados ao corpo, [241] tinham-se movido e os seus músculos apertavam com firmeza as patas do vitelo instalado sobre os ombros. No entanto, o resto do corpo mantinha-se comple­tamente inerte e como que indiferente ao peso do fardo que transportava. No Discóbolo, pelo contrário, o corpo do atleta está todo ele dobrado pelo movi­mento que o possui e que parece atravessá-lo de ponta a ponta como um dardo de fogo, dos dedos do pé esquerdo que se aferram ao solo para dar um ponto de apoio sólido a este homem violentamente tenso na instabilidade, até ao braço direito — o braço que segura o disco —, projetado para trás. mas que vai, no momento seguinte, distender-se para a frente para largar o seu peso, e mesmo até ao braço esquerdo, até à perna direita, que, parecendo embora inertes, estão contudo arrastados na ação. Esta ação toma agora o ser inteiro e parece instalar o atleta numa instabilidade em que tudo o que não é movimento é contrapeso: sem este equilíbrio de massas opostas, em que a sua personagem está apanhada como nas malhas invisíveis de uma rede. o Discóbolo cairia.

Míron transporta-nos, com o Discóbolo, para um mundo de ação, onde o movimento reina de súbito com toda a soberania, onde o homem conhece uma embriaguez de força, contida pelo equilíbrio. Neste sentido, Míron é o fun­dador da estatuária, como Ésquilo, seu contemporâneo, é o criador da ação dramática. Um e outro exploram os limites da força humana. Se o escultor não respeitasse as leis do equilíbrio no movimento, a estátua — disse-o já — cairia, como cairá talvez, sobre o solo da palestra, o atleta, logo que o disco lhe tenha escapado das mãos.

O Discóbolo dá-nos pois o movimento. Mas estaremos nós, com ele, em presença de um instantâneo fotográfico? Tal se tem sustentado, sem razão, a meu ver. Se se tratasse de um instantâneo, não reconheceríamos o movimento. O nosso olho não é uma objectiva fotográfica. Na verdade, o Discóbolo apresenta-nos uma síntese de movimentos sucessivos coordenados. Não se trata de fixar numa placa sensível um homem que atira um objeto — como uma fotografia que, pretendendo fixar a marcha de um cortejo, apenas nos apresenta uns sujeitos imóveis, de perna no ar. O movimento de um ser vivo não pode ser fixado numa estátua — feita, por definição, de matéria inerte — senão pela combinação de momentos que se sucedem no tempo.

O senhor do movimento é também o senhor do tempo.

Os Apolos arcaicos assentavam sobre as suas duas pernas, por assim dizer, fora do tempo: podiam assim ficar por toda a eternidade. O Discóbolo [242] parece, se quisermos, a imagem do movimento instantâneo. É que, na verdade, todos os planos da estátua de bronze, apoiados uns nos outros, são tomados, cada um, num momento diferente da ação que os arrasta a todos. Assim o viu o olho de Míron, assim o viu o olho do espectador do estádio antigo. O realismo de Míron é já classicismo no sentido de que o escultor transpõe para uma obra de arte a realidade observada. Esta obra tem por função exprimir não somente o momentâneo, mas os possíveis do indivíduo e, se assim se pode dizer, o seu devir.

No escalão já do Discóbolo, podemos verificar que o realismo do escultor, fundado no conhecimento exacto da ossatura e do jogo dos músculos, não é, no entanto, a simples cópia da realidade. Antes de ser reproduzido, o objeto é, primeiramente, repensado pelo criador.

Por outro lado, a figura é simplificada, estilizada, segundo regras não conformes com as da realidade, e isso adverte-nos já de que ela está pronta a submeter-se a um cânone (a uma regra) clássico.

*

O realismo é propriamente falando, em escultura, o conhecimento do corpo que o escultor quer representar, como realidade objetiva. A escultura grega tende para este conhecimento e possui-o já durante todo o século VI. As insuficiências musculares que a caracterizam nessa época são raramente sen­tidas por nós como tais, mas antes como simplificações. O amor que o escultor tem pela criatura humana e o seu amor da verdade enchem a sua obra de uma força que remedeia todas as lacunas.

Acrescentemos que o conhecimento que o escultor procura só muito raramente é dos indivíduos: só excepcionalmente visa o retrato.

É neste realismo apaixonado — neste modelo típico e social, mais do que individual — que se enraíza com força a escultura do século V e mais particularmente a da segunda metade desde século: o classicismo alimenta-se do realismo arcaico como de uma seiva que lhe dá uma poderosa vitalidade.

Contudo, uma vez adquirido este conhecimento do homem real — prin­cipalmente o da musculatura e da ossatura que a suporta, o conhecimento [243] parece, se quisermos, a imagem do movimento instantâneo. É que, na verdade, todos os planos da estátua de bronze, apoiados uns nos outros, são tomados, cada um, num momento diferente da acção que os arrasta a todos. Assim o viu o olho de Míron, assim o viu o olho do espectador do estádio antigo. O realismo de Míron é já classicismo no sentido de que o escultor transpõe para uma obra de arte a realidade observada. Esta obra tem por função exprimir não somente o momentâneo, mas os possíveis do indivíduo e, se assim se pode dizer, o seu devir.

No escalão já do Discóbolo, podemos verificar que o realismo do escultor, fundado no conhecimento exacto da ossatura e do jogo dos músculos, não é, no entanto, a simples cópia da realidade. Antes de ser reproduzido, o objecto é, primeiramente, repensado pelo criador.

Por outro lado, a figura é simplificada, estilizada, segundo regras não conformes com as da realidade, e isso adverte-nos já de que ela está pronta a submeter-se a um cânone (a uma regra) clássico.

*

O realismo é propriamente falando, em escultura, o conhecimento do corpo que o escultor quer representar, como realidade objectiva. A escultura grega tende para este conhecimento e possui-o já durante todo o século VI. As insuficiências musculares que a caracterizam nessa época são raramente sen­tidas por nós como tais. mas antes como simplificações. O amor que o escultor tem pela criatura humana e o seu amor da verdade enchem a sua obra de uma força que remedeia todas as lacunas.

Acrescentemos que o conhecimento que o escultor procura só muito raramente é dos indivíduos: só excepcionalmente visa o retrato.

É neste realismo apaixonado — neste modelo típico e social, mais do que individual — que se enraíza com força a escultura do século V e mais particularmente a da segunda metade desde século: o classicismo alimenta-se do realismo arcaico como de uma seiva que lhe dá uma poderosa vitalidade.

Contudo, uma vez adquirido este conhecimento do homem real — prin­cipalmente o da musculatura e da ossatura que a suporta, o conhecimento
[243] também, mas um pouco mais tardio, do vestuário que sublinha as formas corporais— , a partir daí, este homem conhecido objetivamente, apresentado aos cidadaos como deus ou deusa, como atleta, pode também ser modificado, nao "idealizado", como vagamente se diz, mas transformado, e, se assim se po e dizer, corrigido, com vista a propor à comunidade dos cidadãos um modelo que, como por um acto eficaz, a muna das virtudes que lhe são necessarias. Desde que o escultor compreende que pode e deve escolher, na realidade objetiva que observa, está no caminho do classicismo, é clássico. O artista escolhe pois as feições, as formas e as atitudes que lhe cabe, em seguida, compor. Esta escolha, apoiada num realismo autêntico, é já classi­cismo. Mas segundo que critério se opera esta escolha? Segundo a beleza, sem duvida. A resposta e por demais vaga e insuficiente. A propósito disto tem-se falado de uma regra de ouro, com a qual se conformaria o artista. Esta regra de ouro seria uma lei objetiva da natureza, que se manifestaria tanto nas proporçoes e nas formas das folhas das árvores como nas proporções do corpo humano, uma vez que o homem faz igualmente parte da natureza. Esta ideia não e destituída de interesse: explicaria, diz-se, ao mesmo tempo o classicismo grego e o classicismo chinês, que lhe é anterior 2500 anos, sem falar de outros. Contudo, devo dizer que me repugna grandemente esta personificação da
natureza que fixaria por uma lei objetiva as proporções mais harmoniosas do homem, lei que o classicismo encontraria: parece-me isto de uma bela imaginação, mas relevar de um misticismo exacerbado. Se o homem (diz-se) tem as proporções que a natureza fixou para ele, é harmonioso, é belo classicamente.

O classicismo nao e outra coisa que a lei de uma arte que quer viver numa sociedade viva. A energia do homem e dos seus manifesta-se em todos estes corpos musculados e bem adaptados a acçao que os solicita. A coragem revela-se na impassibilidade do rosto. Esta impassibilidade, em que quase sempre se viu uma insuficiência tecmca, e o sinal do domínio que o homem adquiriu sobre as suas paixões [244] individuais, e o sinal da força de alma, da perfeita serenidade que outrora so os deuses possuíam. A impassibilidade clássica do rosto responde, pois, mas de uma outra maneira, ao sorriso arcaico. Este sorriso exprimia a alegria ingênua do ser vivo. Numa época ainda carregada de lutas e combativa, a impassibili­ dade exprime o império que a vontade exerce agora sobre as paixões, é como que a consagração do homem a comunidade cívica.

Esta época nova é também mais humana; não está já toda ela impregnada de divino: não é tanto os deuses que ela representa em forma humana, e mais o homem que ela exalta até à estatura divina.

Não há nenhuma estátua clássica em que o homem nao respire o nobre orgulho de desempenhar com fidelidade o seu mister de homem, ou de deus. O classicismo arego, assente em realismo, está agora estreitamente liga o ao humanismo. É a expressão de uma classe ascendente - que ganhou as guerras medas pela sua valentia — a expressão de uma classe que acaba e entrar na posse das vantagens que são devidas ao seu valor. O classicismo é o remate de um combate, e mantém-se pronto para o combate. Não que a força que anima as estátuas clássicas se exprima, pouco que seja, em gestos vee mentes. A sua força está imóvel, repousa. Uma força que "gesticulasse" seria limitada a uma acção única e determinada pelo seu gesto. A força das estatuas clássicas é indeterminada, é um reservatório de força, um lago de serem a e que se transformaria, sabémo-lo, se as circunstâncias o exigissem, numa torrente desencadeada. Eis o que nos mostram, por exemplo, as estatuas do Parténon — os seus restos — que Fídias esculpiu.

*

Mas tomemos alguns exemplos. Policleto situa-se num dos momentos decisivos da arte grega. Está no ápice da perfeição realista: do mesmo golpe,
está no ápice do humanismo clássico.

Antes dele, Míron tinha, na representação do movimento, tendido ao que nos aparece ser o movimento instantâneo. O seu Discóbolo era um admirave exercício de virtuosismo. Mas o virtuosismo fatiga e o instantaneo nao retem muito tempo. Policleto, no Homem da Lança (Doríforo) e em outras estatuas, [245] embora não fazendo marchar a sua personagem, dá-nos a ilusão da continuidade da marcha.

Não chegou até nós o Doríforo. Policleto era um bronzista, o maior dos bronzistas antigos. Dele, só temos cópias de mármore. E que mármores, ai de nós! Digamos apenas que este homem nu, que transporta uma lança sobre o ombro esquerdo, e que parece caminhar, repousa todo o peso do corpo apenas sobre a perna direita, que avança, enquanto a esquerda se arrasta levemente atrás, tocando o solo apenas com os dedos. Desta atitude resulta uma ruptura completa da simetria arcaica. As linhas que unem os dois ombros, as duas ancas, os dois joelhos, já não são horizontais: e não só isso, contrariam-se. Ac joelho mais baixo, à anca mais baixa, à esquerda, corresponde o ombro mais alto, e inversamente. É o mesmo que dizer que o corpo humano possui um ritmo inteiramente novo. O corpo, solidamente construído em ossos e em músculos, é talvez (pelo menos na cópia de Nápoles, a menos infiel) duma robustez um tanto pesada. Mas este corpo está apanhado todo ele numa simetria inversa que dá à sua marcha fictícia ao mesmo tempo flexibilidade e firmeza. Outras estátuas de Policleto, como o Diadumeno (um atleta que cinge a fronte com a fita que é a insígnia da sua vitória), ao mesmo tempo que reproduz o mesmo ritmo a que chamei invertido, aligeira, com o gesto dos dois braços levantados, a suspeita de rudeza do Doríforo, tira-lhe o excesso de peso que parece ter a estátua.

É o homem liberto de todo o temor em relação ao destino, o homem na sua força altiva de senhor do mundo natural, que o Doríforo nos dá. As proporções da estátua podiam exprimir-se em números. Policleto tinha calculado em palmas (largura da palma da mão) as dimensões de cada uma das partes do corpo, assim como a sua relação entre elas. Pouco nos importam estes números e as suas relações, se com eles se chegou à criação de uma obra-prima. Policleto sabia assaz — por Pitágoras, sem dúvida — a importância do número na estrutura dos seres, para os ter estudado com cuidado. Dizia: «A obra-prima resulta de numerosos cálculos, com a aproximação da espessura de um cabelo.» E eis por que os Gregos chamavam orgulhosamente a esta estátua o Cânone! O Doríforo é uma das mais belas imagens que o homem deu de si mesmo. Imagem clássica, ao mesmo tempo verdadeira e embriagadora, do Grego, seguro da sua força física e moral. Imagem optimista (a palavra é feia, eu preferiria ascendente), onde se exprime naturalmente e sem esforço a concepção de uma sociedade humana em devir. A imagem também de uma classe social [246] que chegou ao poder e que dessa ascensão triunfa com uma segurança imper­ turbável. (Demasiada, talvez). Imagem de uma beleza perfeitamente natural, ao mesmo tempo mais objectiva e mais subjectiva do que a estética idealista pretende: inseparável do mundo objectivo da natureza, a que a liga o seu realismo, só pode no entanto exprimir-se em beleza se satisfizer as necessidades humanas a que pretende responder. Imagem eficaz, enfim, a imagem de um povo que saberia defender-se, se necessário fosse, para defender os seus bens ameaçados.

Mas, por enquanto, o Doríforo não se serve da lança que transporta ao ombro. "Há na arte um ponto de perfeição e como de maturidade da natureza", dizia em substância La Bruyère. O gênio de Fídias situa-se neste ponto exacto de maturidade. Por este fato, a sua arte é, para nós, mais difícil de compreender e conhecer que a escultura arcaica, se. como creio, nos tomámos, em certo sentido, primitivos — "pré-clássicos", esperêmo-lo.

Fídias. no entanto, esculpira imagens de deuses muito próximas da huma­ nidade. Não se limitara a representar os deuses sob o aspecto de seres humanos muito belos: partira da forma humana para nos propor figuras heróicas, dignas do Olimpo. Atribuía aos seus deuses, como antes o fizera Ésquilo. a simples oerfeição da sabedoria e da bondade. Esta perfeição concedia-a ele à espécie humana como o dom duma sociedade que ele queria harmoniosa.

Tal é. parece-me. o carácter essencial da arte de Fídias.

Isto é-nos assegurado pelos textos, mais ainda, infelizmente, que pelas obras do escultor. Efetivamente, para conhecer o assunto dos frontões mutilados — devastados pelos homens, muito mais que pelo tempo — estamos Draticamente reduzidos aos desenhos de um viajante, os preciosos desenhos de Jacques Carey, que são anteriores alguns anos ao rebentamento da bomba veneziana que despedaçou o Parténon, anteriores também às vergonhosas depredações, ainda não reparadas, de lorde Elgin. Não esqueçamos também que das noventa e duas métopas nos restam dezoito em bom ou razoável estado!

Dito isto, que era preciso dizer-se, a arte de Fídias (se não imaginamos iemasiado) foi ter feito florir a humanidade em formas divinas. A brutalidade
[247] dos Centauros lutando contra os homens e esmagando-os, a gentileza reservada das jovens atenienses do friso, a tranquila, a pacífica imobilidade dos deuses que, nos ângulos do frontão, esperam que o Sol se levante — tudo isto fala a mesma linguagem.

Fídias quer dizer o que é, exprimir as coisas tais elas são: existem no universo forças brutais — o cio selvagem dos homens-cavalos —, existem também seres que a desgraça ou o acidente podem atingir na sua calma segurança — cavaleiros ricos, outros também cuja montada se encabrita. deuses e deusas calmos e próximos, ventres e peitos que o tecido meio descobre meio oculta, pregas tão belas e verdadeiras que convencem da
presença da carne —, outros ainda. Tudo isto Fídias o diz, não porque o "realismo" palavra abstracta que o grego ignora — o exija, mas porque tudo está na natureza. O homem está na natureza, estará sempre a braços com ela. É seu privilégio exprimir a força e a beleza dela, e também querer dominá-la. querer a sua transformação. E a primeira mutação, a única via de progresso que o artista sugere, é ser senhor de si mesmo, domar os seus instintos selvagens, agir de modo que os deuses estejam presentes na terra, em nós próprios. Era à força de justiça e de benevolência que Fídias atingia a serenidade, imagem da felicidade.

Os deuses de Fídias estão igualmente na natureza: não são sobrenaturais, são naturais. E é por isso que os deuses que são o acabamento do homem, no termo do friso, vêm juntar-se aos humanos, não apenas para receber as suas homenagens, mas para participarem nesta festa popular — que Fídias foi o primeiro a ousar representar num templo, em vez de um mito — , esta festa que é a "das artes e ofícios". Entre as presenças da assembleia divina do friso, características são as de Hefesto e de Atena: o deus das artes do fogo e a deusa industriosa eram os mais caros ao coração do povo ateniense. Fídias mostrou-os lado a lado, conversam amigavelmente, simplesmente, como operários depois de um dia de trabalho. Nada de sobrenatural entre todos estes deuses: nada mais que humanidade levada ao seu cúmulo de excelência.

Se, diante de um grupo dos frontões — por exemplo, o de Afrodite indolentemente reclinada sobre os joelhos e o peito de sua mãe — experimentamos um sentimento que toca o respeito religioso, notemos ao menos que as formas amplas destas duas mulheres, que esse seio que nelas faz inchar o tecido ou dele se escapa, tudo nos indica que para os Gregos o sentimento religioso do século V não separa a carne do espírito. Assim o sentiu e exprimiu Fídias. [248]

No friso, como nos frontões, os deuses estão presentes, como o estão no coração da vida antiga. A sua presença ilumina a vida humana e particularmente a festa popular representada no friso, à maneira de uma bela árvore de Natal iluminada na praça pública de uma das nossas cidadés.
Mas Fídias não foi apenas o escultor genial dos mármores do Parténon. Produzira várias estátuas de deuses isolados. Pausânias chamava-o o "fazedor de deuses". Falarei somente de dois. Primeiro, de Atena Lemnia. Esta estátua foi primitivamente de bronze. Dela subsiste apenas uma cópia de mármores rragmentados. Desta cópia antiga, por infortúnio ou estupidez, a cabeça está em Bolonha, ao passo que o corpo se encontra em Dresde. Eram uma obra da juventude do mestre, oferecida à deusa por colonos atenienses antes da sua partida para Lemnos, na altura em que a guerra meda chegava ao fim. A deusa não está representada como guerreira. Sem escudo, de cabeça descoberta, a égide desatada, o capacete na mão, a lança transportada à esquerda não é mais que um apoio para o braço. Descansa dos trabalhos da guerra: tranquila, está pronta a entregar-se aos trabalhos da paz!

A cabeça admirável, toda encaracolada e muito jovem (durante muito tempo foi tomada pela cabeça de um adolescente), muito orgulhosa também, diz-nos todo o amor de Fídias — apenas saído das oficinas de Argos onde se formou — pela paz, fruto da coragem e da sageza do seu povo.
Será preciso concluir enfim este longo estudo com algumas palavras sobre a obra-prima de Fídias. no entendimento dos antigos — o Zeus de Olímpia? Era uma estátua criselefantina. A estatuária de ouro e de marfim é uma oferenda preciosa da cidade aos deuses. Existiu durante toda a Antiguidade. E reservada, em geral, às estátuas colossais. O marfim de tais estátuas dizia a brancura do rosto, dos braços e dos pés nus, o vestuário era de ouro de cores diferentes, como o sabiam obter os tintureiros de ouro.

Este Zeus, esculpido para o templo nacional de Olímpia, perdeu-se, naturalmente. Além do marfim e do ouro, outros materiais preciosos foram ainda empregados, na confecção do trono, em particular, o ébano e certas pedras preciosas. A estátua sentada tinha doze metros de altura, catorze com o pedestal. Estes números, assim como, o excesso de luxo, assustam-nos um pouco. Não esqueçamos que tais estátuas eram vistas, enquadradas pela pers­ pectiva da dupla colunata interior, no meio dos troféus e dos estofos preciosos que ali eram amontoados ou suspensos. Este Zeus devia, sem dúvida, com os seus adornos e os seus atributos, a magnificência da sua decoração, dar, no [249] pensamento de Fídias, com risco de sobrecarregar a estátua, o sentimento da grandeza do divino. Neste cenário de uma riqueza oriental, Zeus aparecia como o ídolo precioso de um povo inteiro.

No entanto, a acreditar nos autores antigos, o que fazia a beleza única da obra era o contraste entre este aparato triunfal, entre esta exibição de riquezas, e o rosto do deus, todo impregnado de mansidão e de bondade.

Uma cabeça do museu de Boston parece reproduzir-lhe os traços.

Não é o Zeus temível da Ilíada, que com um franzir de sobrolho fazia tremer o Olimpo e o mundo, é o pai dos deuses e dos homens, e não apenas o pai, mas o benfeitor dos humanos.

Dion Crisóstomo, escritor do século I da nossa era, que contemplou o original em Olímpia, descreve-o em termos que parecem prefigurar a linguagem cristã: "É o deus de paz", supremamente doce, dispensador da existência e da vida e de todos os bens, o comum pai e salvador e guardião de todos os homens.

Parece pois que Fídias tentou unir na sua estátua a imagem de um Zeus popular, isto é, todo-poderoso e opulento, com a concepção mais alta de um deus como a podiam ter na mesma época Sócrates ou Péricles — um deus de providência e de bondade. Esta última imagem revelava-se na expressão do rosto, tem a e paternal.

Lembremos que os antigos diziam, a propósito, que Fídias tinha "acres­centado alguma coisa à religião". Alguns arqueólogos modernos consideram que o Zeus de Fídias serviu de primeiro modelo aos artistas modernos que criaram o tipo do Cristo com barba.

É difícil decidir se, sobre estes últimos pontos, não se terá feito o seu tanto de "literatura".

Em todo o caso, o rosto de Zeus do "criador de deuses", mostra que, ao atravessar os séculos, uma obra-prima pode carregar-se de novas significações, desde que seja concebida segundo a verdade do seu tempo.

É esta verdade, é este realismo clássico que vem até nós e nos fala ainda. [250]

História - Civilização Grega
4/18/2021 2:13:01 PM | Por André Bonnard
A promessa de Antígona

Não se escrevem tragédias com água benta ou água esterilizada. É ate banal dizer-se que as tragédias são escritas com lágrimas e sangue. O mundo trágico é um mundo em parte imaginário, que os poetas de Atenas fabricam para o povo, a partir da dura experiência que, em dois séculos, esse povo de camponeses e marinheiros fez na realidade. No tempo de Solon, o povo ateniense conheceu o domínio dos Eupátridas, depois o domínio dos ricos, ambos tão pesados como o jugo de um destino brutal: então pouco faltou para que esse povo despojado das suas terras e dos seus direitos, fosse lançado fora da cidade, para o exilio ou para a escravatura, condenado a miséria que degrada e mata.

Veio depois, no principio do século V, quando do segundo nascimento da tragédia, a invasão dos Medos e dos Persas, com essas hordas de povos amalgamados e inumeráveis que, para se alimentarem ou simplesmente pelo gosto de destruir, levavam consigo ao passar as reservas de cereais, abatiam os rebanhos, incendiavam aldeias e burgos, cortavam as oliveiras rente ao solo e, flagelo sacrílego, derrubavam os altares dos deuses, partiam as suas estátuas.

O povo de Atenas, em um esforço sustentado com firmeza, depois em um poderoso e brusco golpe de rins, desembaraçou-se dos Eupátridas opressores, liquidou o invasor asiático: arrancou as forças que ameaçavam esmagá-lo a soberania e a igualdade democráticas de que se orgulha e, no mesmo lance, a liberdade da cidade e do seu território, a independência nacional.

A recordação desse século heróico em que o povo dos Atenienses lança a morte que o espreitava um desafio triunfante, essa recordação de uma luta travada é ganha - com a ajuda dos deuses - está sempre presente, que mais não seja como um obscuro reflexo, no coração de toda a tragédia ática.

Na verdade, a tragédia Não é outra coisa que a resposta do povo ateniense, dada em verbo poético, as pressões históricas que fizeram desse povo o que ele é: o defensor da democracia (por pequena que seja a sua base nessa época) e da liberdade dos cidadãos.

Os dois primeiros grandes poetas trágicos pertencem a classe aristocrática ou a alta burguesia. Não importa. Primeiro que nobres ou ricos, são poetas de gênio, são cidadãos atenienses ao serviço da cidade. A sua dependência da comunidade de Atenas é o laço mais firme que os liga aos outros homens. A inspiração poética é sentida por eles como uma cratera de fogo ateada pelos deuses: toda a sua arte tende a disciplinar essa fonte ardente, a transformar essa labareda selvagem em sol nutriente que fará frutificar as vidas dos seus concidadãos.

No momento em que Sófocles aborda o teatro - uma dezena de anos depois de Salamina e de Plateias - um poderoso movimento ascendente, resultante da vitória sobre os Medos, arrebata a nação para novas conquistas e criações. No plano da tragédia, a missão própria do poeta é ser o educador dos homens livres. A tragédia, em principio, é um gênero didático. Contudo, Não tem nunca o tom pedante. É pela representação de uma ação, muito mais que pelos cantos do coro, pelas palavras do corifeu ou pelos discursos das personagens, que o poeta propõe a sua mensagem.

A luta dramática apresentada ao espectador é, quase sempre, a luta de um herói animado de grandeza, que procura - mas, cuidado, ele que não ofenda os deuses que puseram limites a essa grandeza! -, que procura realizar essa extensão dos poderes nessa natureza, esse ir mais longe, essa passagem do homem ao herói, que é o objeto próprio da tragédia. O herói da tragédia é o aviador ousado que se propõe forçar o muro do som. Quase sempre, esmaga-se na tentativa. Mas a sua queda não significa que tenhamos de condená-lo, humanamente, Não é condenado pelo poeta. Foi por nós que ele tombou. A sua morte permite-nos localizar mais exatamente a invisível muralha de chamas e ouro onde a presença dos deuses detém e quebra de súbito o impulso do homem para o além do homem. Não é a morte do herói que é trágica. Todos nos morremos. É trágica a presença, na realidade, na experiência que Sófocles e os homens do seu tempo tem dela - a presença desses deuses inflexíveis que nessa morte se revela.

Porque essa presença parece opor-se ao ir mais além do homem, a sua florescência em herói. No entanto, toda a tragédia traduz e torna mais firme a aspiração do homem a ultrapassar-se em um ato de coragem inaudito, de ganhar uma nova medida da sua grandeza, frente aos obstáculos, frente ao desconhecido que ele encontra no mundo e na sociedade do seu tempo. Ultrapassar-se tendo em conta esses obstáculos, assinalando como guarda avançada da massa dos homens, de quem o herói será doravante patrono e guia, esses limites da nossa espécie que, logo que assinalados e, iluminados, deixam de o ser... Isto com risco de perder ai a vida. Mas quem sabe se aquele que vem esbarrar com o obstáculo não terá feito recuar os limites, enfim denunciados? Quem sabe se uma outra vez, numa outra sociedade histórica, essa morte do herói, que já no coração do espectador se muda em esperança, se produzirá da mesma maneira? Quem sabe mesmo se ela se reproduzira?...

É certo que depois de o muro do som ter sido vencido haverá mais longe o muro do calor ou qualquer outro. Mas, pouco a pouco, graças a estas provas sucessivas, alargar-se-á o estreito cárcere da condição humana. Até que as portas se abram... A vitória e a morte do herói são, juntas, o penhor disso. A tragédia joga sempre com o tempo, com o devir deste movente mundo dos homens que ela exprime e transforma.

É em uma oscilação do pensamento, indeciso entre o horror e a esperança, que acabam a maior parte das tragédias. Que acabam? Nenhuma grande tragédia foi alguma vez acabada. Toda a tragédia, na sua terminação, permanece aberta. Aberta para um céu imenso, todo constelado de astros novos, atravessado de promessas como de meteoros. No decurso da sua existência, retomada sob outras formas em sociedades desagravadas das hipotecas que lhe deram nascimento, a tragédia pode carregar-se de novas significações, resplandecer de uma beleza cintilante e comover-nos pela sua grandeza. Assim se explica (já foi dito) a perenidade das obras-primas. A promessa que tais tragédias tinham feito ou apenas por vezes vagamente esboçado de uma sociedade nova essa promessa foi cumprida pelo futuro em que vivemos.

Antígona, rainha das tragédias, é, sem duvida, de todas as que conservamos da Antiguidade, a mais carregada de promessas. Na sua linguagem de outrora, é a que nos dá ensinamentos mais atuais. É também, por outro lado, os mais difíceis de apreciar exatamente.

Partamos dos fatos. Recordemos os fatos.

Na véspera do dia em que se abre o drama, os dois irmãos inimigos, Etéocles e Polinices, ambos legítimos sucessores do Édipo, seu pai, mataram-se um ao outro na batalha que se travou diante dos muros de Tebas.

Etéocles defendia o solo da pátria. Polinices apoiava o seu direito no auxílio do inimigo. Por este fato, agia como traidor.

Creonte, tio de ambos, herda este trono sangrento. É um homem de princípios, que parece reto. Mas tem a visão limitada daqueles que, subindo ao poder, pensam subir ao pináculo e a si mesmos. Para restaurar a autoridade do Estado, abalada pela revolta de Polinices, para formar o povo sacudido de discórdias no respeito da ordem estabelecida. Creonte, logo que ocupa o trono, publica um édito que concede as honras fúnebres a Etéocles, o bom patriota, e vota o corpo de Polinices rebelde aos animais que o devorarão. Quem infringir este édito arrisca-se à morte.

Logo que conhece a resolução. Antígona, a meio da noite, decide prestar a Polinices as honras de que o privam. A piedade e o amor fraterno exigem-no conjuntamente. Entre os seus dois infelizes irmãos, ela não distingue. A morte deu-lhes uma nova e mais indiscutível fraternidade. Apesar da proibição de Creonte, enterrará Polinices. Sabe que a morte a espera após o seu ato. Uma morte que será "bela... depois desse belo crime".

No arrebatamento da fé, procura conquistar sua irmã Ismene para a nobre empresa. Loucura, responde Ismene. Somos simples mulheres, feitas para obedecer ao poder. Ismene procura dissuadi-la do temerário projeto. O obstáculo torna Antígona mais firme na sua resolução. Assim, em Sófocles, as personagens conhecem-se e fazem-se conhecer aos espectadores, definindo as suas arestas, a propósito dos atos em que se empenham ou que repelem. Antígona repele Ismene do seu coração e vota-a ao desprezo. Presa no momento em que celebrava os ritos funerários por um soldado que o rei colocara com outros perto do corpo de Polinices para o guardar, a mulher é conduzida, de mãos atadas à presença de Creonte. Ela justifica o seu ato. Declara ter obedecido às leis divinas, "leis não escritas", leis eternas, reveladas à as consciência, que devem prevalecer sobre a decisão de um príncipe insensato.

A resistência de Antígona arranca a Creonte a máscara pomposa de chefe de Estado todo dedicado ao bem da cidade, com que o tínhamos visto entrajar-se complacentemente perante o coro espantado dos principais da cidade. A moça leva o rei pavoneado a enterrar-se cada vez mais na arbitrariedade. Ele pronuncia a condenação à morte de Antígona, mais absurdamente ainda a de Ismene, que fora vista desvairada pelo palácio. Ismene, aliás, quer morrer com a irmã. Ajoelhada a seus pés, suplica a Antígona que lhe permitia partilhar a sua morte. Antígona repele duramente este sacrifício tardio, inoportuno, recusa a Ismene essa honra a que ela não tem direito. De resto, nunca Antígona pediu à irmã que morresse com ela ou por ela, mas que arriscasse a vida para todo o momento, cada uma colocada em região diferente da outra. Não fazem mais que colidir em um esgotante contratempo.

Esgotante e fecundo. As cenas de Antígona e de Ismene são importantes, não só porque mostram como, em Sófocles, os caracteres se criam no conflito das semelhanças, mas também porque manifestam de maneira evidente a virtude contagiosa do amor.

Mas eis que se abre, no centro mais sombrio da tragédia, que parece já toda inclinada para o seu termo mortal, uma surpreendente peripécia - a primeira esperança. Ao mesmo tempo, ela prepara o golpe que vai, no desenlace, ferir Creonte. E mais ainda: tal peripécia prepara, em nós, a reconciliação de Antígona e de Creonte.

Hémon apresenta-se diante do rei, seu pai, e pede-lhe o perdão da moça.

Hémon ama Antígona. Os dois jovens estão noivos. Novamente o amor afirma a sua força de contágio. Mas é extremamente importante que não seja em nome do seu amor que Hémon vem pedir a vida de Antígona. Ele fala com nobreza a única linguagem que convém a um homem, não a do sentimento, mas a da razão animada de justiça. Dirige-se ao pai no tom mais grave e mais deferente. Recorda a esse pai a quem ama, e que ele julga desorientado, o respeito da lei divina, ao mesmo tempo que tenta iluminá-lo sobre o seu verdadeiro interesse, inseparável do interesse da cidade que dirige. Não procura enternecê-lo, mas somente convencê-lo. Hémon coraria de pedir pela vida da noiva e mais ainda de pedir por si mesmo: apenas pede por seu pai e pela justiça. Nada mais belo em Hémon que esta filialidade viril. A cena é de uma extraordinária firmeza. Ao passo que o teatro moderno, tão inclinado a exibir o sentimento amoroso, a diluí-lo em discursos, não teria deixado de explorar esta situação no sentido do enternecimento, o poeta antigo recusa-se a ceder ao pendor fácil do sentimento, recusa-se o direito a pôr na boca de Hémon, ao falar ao pai, a menor alusão ao seu amor. Não que Hémon pretenda ceder a alguém no sentimento que experimenta por Antígona. Mas que homem seria ele se ousasse pedir ao pai que fizesse prevalecer esse sentimento sobre o interesse da comunidade? A honra impõe-lhe que contenha a sua paixão, que fale apenas em termos de razão.

Por outro lado, este constrangimento que impõe ao seu coração permite que a cena começada no tom calmo de um debate se desdobre em violência exasperada. A partir do momento em que o pai o acusa de faltar a essa honra tão severamente salvaguardada, como não se revoltaria Hémon contra tanta injustiça, alimentando a sua raiva com a paixão em vão refreada? A explosão de Hemon, nas ultimas replicas da cena, denuncia ao mesmo tempo o seu amor e o seu sentido da honra. Quanto à raiva de Creonte, Não nos diz apenas a que ponto este homem esta atolado na injustiça, adverte-nos da afeição do pai pelo filho - uma afeição como Creonte a pode sentir, um amor paternal que quer que o filho seja uma coisa do pai, e que lhe torna tanto mais intolerável esta súbita resistência a sua autoridade quanto é certo adivinha-la ele alimentada de um amor estranho. A grande cólera de Creonte contra o filho revela-o Não só perdido mas também sem defesa contra o golpe que os deuses se preparam para desferir-lhe. Resta-lhe um coração, belo alvo a visar...

A altercação dos dois homens acaba por firmar Creonte na sua decisão. Uma vez mais sabemos Antígona perdida: Creonte confirma a condenação - ao mesmo tempo que retira a de Ismene - e a pena de morte junta o mais cruel suplicio: Antígona será emparedada viva em uma caverna.

No entanto, no momento em que a morte de Antígona nos parece mais certa do que nunca, ela começa a deixar-nos entrever de maneira mais rigorosa a sua eficácia. Desde a abertura do drama, Antígona foi-nos dada como uma luz posta diante de nós - uma prova de que a existência humana não esta condenada a escuridão. Antes da cena de Hémon, nem a reticente aprovação dos velhos do coro, nem mesmo a rápida labareda da dedicação de Ismene, nos puderam assegurar plenamente que essa luz de Antígona não arderia em vão na praça nua de uma dura cidade. Se bastasse a vontade de um Creonte para extinguir essa claridade, a vida humana estaria entregue a noite da brutalidade! É para esse polo obscuro que o drama progride em nós? Sim, pelo menos até a cena de Hémon. Até essa articulação nova, a morte de Antígona parece ter apenas um sentido estéril. Uma alegria nos foi prometida, depois retirada. Para que Antígona nos seja dada para sempre, é preciso que a sua labareda tenha ateado outros incêndios. Os cantos dos velhos, apesar da sua beleza, o frágil brilho de Ismene, dificilmente nos guardaram do desespero. Só o ardente fogo de Hémon começa a restituir-nos Antígona. É que Hémon, sem pronunciar uma só palavra de amor, afirma esplendentemente, pela sua fidelidade aquela a quem ama, ao mesmo tempo que a justiça e aos deuses, o contágio do amor, o irresistível poder dessa força que conduz o mundo e as nossas vidas - Eros ...

O coro conhece o poder de Eros. Leu a sua presença em Hémon. Nesta meia claridade (de aurora ou de crepúsculo, ignoramo-lo ainda) em que o coro caminha conosco, os seus cantos, que celebram "Eros invencível", avançam tateando para exaltantes verdades...

Agora Antígona apresenta-se uma ultima vez diante de nós. Os guardas conduzem-na ao lugar onde ela vai cumprir a sua morte - morte cega e terrosa. Vemo-la nesta cena travar o ultimo combate prometido a cada um de nós. Deposta a sua couraça de orgulho, sozinha e nua, como tinha de ser, vemo-la encostada ao muro onde o destino alinha os seus reféns.

Esta cena dos lamentos de Antígona, estas estâncias maravilhosas em que a heroína canta a dor de deixar a vida e, na presença dos velhos mais inclinados agora a julgar do que em estado de compreender, sente e canta a amargura da ultima e necessária solidão - esta cena retoma um dos temas tradicionais da tragédia grega. É conveniente, e justo que antes de morrer o herói faça o seu adeus ao mundo dos vivos, que ele diga em um canto o seu amor da preciosa luz do Sol. É preciso também que ele se meça, na sua força e na sua fraqueza, com a omnipotência do destino que o vai esmagar.

Alguns críticos consideraram que esta cena de cantos queixosos concordava mal com o caráter altivo de Antígona. O contrário é que é exato. A crua luz da morte apontada para ela descobre-nos finalmente o fundo ultimo de Antígona. Temos aqui a chave deste ser. Sabemos agora que a dura Antígona - dura no combate, dura consigo mesma, nativamente dura porque e filha de uma raça de combatentes feridos -, sabemos que a áspera Antígona é, no segredo de si mesma, na solidão de si mesma, toda ternura. Ela amava a alegria do sol, amava os regatos e as árvores. Amava os seus. Os seus pais, os filhos que não terá nunca. O seu irmão insubstituível. E como poderia ela morrer por esse irmão, se não fosse toda amor?

De um tema habitual do espetáculo trágico, a arte de Sófocles fez a ilustração desta verdade que resplende em Antígona: nenhum ser humano encontra força para morrer senão no amor que dedicou a vida...

Neste instante da partida de Antígona, nada já pode nada para salvar a vida da moça. Nada, a não ser os deuses.

Os homens, pelo choque das suas paixões opostas, construíram uma engrenagem de fatalidade, um destino de que Antígona foi o primeiro artífice. Um destino nascido da escolha, onde a liberdade da heroína se traduz em fatalidade. Humanamente, por este destino construído, Antígona está perdida. Mas Tirésias faz ouvir a voz dos deuses, que até aqui se calavam e que de súbito falam.

O seu silêncio parado nos confins da tragédia - esse silêncio que encerrava a disputa e os gritos dos homens como no fundo de um poço -, esse silencio de súbito ressoa e fala. Com clareza se pronuncia. Antes de se tornar a fechar sobre novos gritos humanos, entreabre-se e aponta o único caminho por onde pode ainda insinuar-se a sabedoria dos homens. Por um instante, a voz divina e sonora e distinta. Mas a transparência dessa palavra é a claridade lívida do céu imóvel que já contém o raio. Nós sabemos que Creonte pode e não pode ouvir, pode e não pode ordenar o perdão de Antígona, ou antes, sabemos que se ele ainda pode ouvir, é tarde de mais para salvar. Como tantas vezes acontece no termo do conflito trágico, o homem e o destino, nos últimos cem metros da corrida, lutam a quem é mais veloz, de vontade tensa, músculos retesados. Os dois cantos do coro, que encerram a cena de Tirésias, erguem simetricamente uma coluna de gemidos e um jato de esperança, cuja antítese diz exatamente o despedaçar do nosso ser nesse supremo minuto que precede o rebentar do drama.

De súbito, o minuto fecha-se: o homem esbarrou contra o "tarde de mais". A desgraça desaba em vagas enormes. O mensageiro abomino fala-nos de Antígona enforcada, fala-nos do véu que estrangula a sua bela garganta, e o filho cuspindo a cara do pai que aparece, fala da espada de Hémon levantada contra Creonte, voltada contra si mesmo, e o sangue do seu coração que salpica o rosto da moça enforcada. Não é apenas a desgraça, e o horror que cai sobre nós e nos submerge. A tragédia grega não ignora que o horror é um dos rostos permanentes da vida: firmemente, mostra-nos o espetáculo dele.

Agora volta Creonte, trazendo nos braços, arrastando pelo solo o corpo do filho. Grita a sua dor, uiva o seu crime. Atrás dele, uma porta abre-se: um outro cadáver o chama, um outro assassínio o fixa pelas costas. Eurídice, sua mulher, a mãe de Hémon, matou-se. Entre os dois corpos que o acusam e o ferem, Creonte não é mais que uma criatura lastimável, um homem que se enganou e que soluça. Suplica a morte que venha, a morte que está presente naqueles a quem amava e que ele matou. Que ela o leve, por sua vez! Ela não responde.

E é neste momento em que, posto diante de nós, o mundo não é mais que sangue e lagrimas, neste momento em que o círculo de figuras humanas no meio das quais o poeta nos fez viver não é mais que um circulo de fantasmas feridos neste momento em que não esquecemos Antígona enforcada pelo seu véu na caverna -, é neste instante de horror acumulado que uma inconcebível alegria nos inunda. Antígona está em nós viva e radiosa. Antígona é deslumbrante e ardente verdade.

Ao mesmo tempo, Creonte começa a erguer-se no nosso coração como uma outra luz fraternal - Creonte derrubado pelos deuses, mas que nos é proibido ferir. Todo o comprimento do corpo de Hémon, posto entre nós é o pai ajoelhado, como um laço de ternura e piedade, defende Creonte dos nossos golpes.

E agora é preciso compreender. Esta exigência não é mania de intelectual. A nossa sensibilidade comovida até as entranhas, até as raízes do nosso entendimento, obriga-nos a fazer o esforço de encontrar o sentido da tragédia. O poeta pede-nos que demos uma resposta à pergunta que Antígona e Creonte nos dirigem.

Antígona põe um problema de valores, e, porque o põe, grande é para o critico a tentação de a reduzir a uma peça de tese e ver as personagens apenas como sinais algébricos dos valores que representam. Nada falseia mais o nosso juízo sobre Antígona que ver nela um conflito de princípios. Nada, alias, é mais contrário a caminhada criadora do poeta que a ideia de que a sua criação proceda do abstrato para o concreto. Antígona Não é uma competição de princípios, é um conflito de seres, de seres humanos fortemente diferenciados e caracterizados, um conflito de indivíduos. As personagens do drama estão diante de nós como sólidos. E até esta solidez (no sentido geométrico), é a densidade da sua substância que nos permite - mas só depois - projeta-las no plano das ideias.

É pois destas pessoas, do seu ser agravante e convincente que devemos partir para tentar apreender o sentido da obra de Sófocles, sem esquecer pesar nas nossas balanças a qualidade do prazer que esta obra nos dá.

Não esperemos aliás o sentido do drama de nenhuma personagem isolada, por mais importante que ela seja. Um grande poeta nunca se decalca em uma personagem privilegiada. É a presença do poeta em cada uma das suas criaturas que nos liga a elas, nos introduz nelas, nos serve de intérprete para entender a linguagem dessas almas, primeiro estrangeiras e dissonantes, mas que finalmente falam uma só voz, a sua tornada nossa. Entre todos os poetas, o poeta trágico - porque é trágico - só se deixa entender no concerto desses filhos inimigos que se batem nele e em nós, e que nós amamos porque são ao mesmo tempo ele e nós. Concerto por muito tempo irritante antes de se tornar harmonia. Lento caminhar, dolorosamente, deliciosamente inscrito na nossa sensibilidade antes de alcançar o nosso entendimento - pelas vias da carne e do sangue.

Antígona e Creonte batem-se à navalha. Porque é tão violenta a sua luta? Porque sem duvida jamais existiram dois seres ao mesmo tempo tão diferentes e tão semelhantes. Caracteres idênticos, almas inversas. Vontades inflexíveis: vontades marcadas desse indispensável endurecimento, armadas dessa intolerância necessária a todas as almas ébrias de eficácia.

"Caráter inflexível", diz o coro, falando de Antígona, "é bem a filha de um inflexível pai".

Antígona é chamada "intratável", é cruel e crua - como o foi Édipo, duro consigo mesmo até a esses olhos que ele cega, e Antígona até ao enforcamento - como ambos são duros para com os outros.

Mas a filha de Édipo é bem sobrinha de Creonte. Nas alturas de grandeza em que cada um pretende instalar-se, o mesmo enrijamento do ser os fixa em arestas vivas.

"Espirito rígido, caráter duro", diz Creonte de Antígona, ignorando que ao defini-la assim e a si mesmo que se define. E gaba-se de que esses espíritos duros são também aqueles que se partem mais repentinamente, como o ferro endurecido ao fogo, que julgávamos mais solido. Mas falando assim o risco que corre Antígona, é a sua própria aventura que ele descreve de antemão. Veremos a sua vontade tensa até ao limite quebrar-se sob o efeito das ameaças do adivinho Tirésias.

Para com outrem, para aqueles que lhes querem bem, há em Antígona e em Creonte o mesmo reflexo de defesa, a mesma recusa brutal da afeição que pretende salva-los. Antígona frente a Ismene, Creonte frente a Hémon: imagens simétricas de um frontão em que, sob o signo da violência, se exaltam os demônios da grandeza solitária, calcando aos pés quem queira deter-lhes o impulso. O mesmo furor feroz e desprezador, os mesmos ultrajes a quem tente dobra-los, leva-los a refletir um só momento. Seguem o seu caminho reto. Pouco importa que, aos nossos olhos, tenham ou não tenham razão: o que conta para nós e nos convence é a fidelidade que cada um deles guarda a si mesmo. Nisto, como Antígona, é fiel Creonte; se cedesse a quem o ama e o aconselha, trairia o compromisso que assumiu consigo mesmo de ir até ao termo do seu destino, seja o que for que aconteça. Na verdade, o equilíbrio do mundo que um e outro se obstinam em constituir paga-se por este preço. Uma só vacilação da vontade e este mundo desaba. Quando Creonte verga, desmoronar-se-á com ele a estabilidade do universo que nos prometera.

Eis porque Antígona e Creonte odeiam a quem os ama. O amor que os desvia da sua obra, que recusa empenhar-se com eles na sua obra, essa teimosia do coração, aos seus olhos, Não é amor nem merece amor. "Amar-me por palavras, Não é amar-me", diz Antígona a Ismene. E mais:

"As tuas palavras só merecem o meu ódio".

Quem não é por eles, é contra eles. Creonte diz a Hémon:

Para que servem os filhos, senão para pagarem aos nossos inimigos o mal que nos fazem, senão para honrarem e estimarem aqueles que nos estimamos! Um impõe ao filho, como a outra a irmã, o mesmo tudo ou nada. Exigem a mesma escolha absoluta que eles fizeram. A natureza de Antígona não é menos tiranica que a de Creonte.

Digamos a palavra: possui-os o mesmo fanatismo. Uma ideia fixa os habita. Um objeto único exerce neles uma fascinação que os torna cegos a todo o resto. Para Antígona, o corpo não enterrado de Polinices; para Creonte, o seu trono ameaçado. A este objeto dão tudo de antemão, tudo sacrificam, incluindo a vida. Jogam tudo nesta carta, que é para eles o bem supremo. Com delicia. Todo o fanático é um jogador: conhece o êxtase da perda e da salvação postas no mesmo lance decisivo.

É este prazer agudo da vida reduzida a delgada espessura de uma carta de jogar que nos fazem saborear a cada momento os furores contraídos de Creonte e de Antígona. O nosso ser, mobilizado como o deles ao serviço não da sua ideologia, mas das suas paixões que se defrontam, saboreia duas vezes a angústia e duas vezes a alegria de sentir a vida empenhada, com o mesmo apetite de rigor, o mesmo deprezo do risco, num combate contra a morte.

Toda a grandeza se quer exclusiva. O fanatismo de Antígona e de Creonte explica as regiões obscuras da sua psicologia. Alguns críticos perguntam como é possível que Antígona esqueça Hémon tão inteiramente como o faz. Julgam pouco verosímil que ela possa roçar o drama de Hémon, atravessar a sua própria tragédia, sem sequer pronunciar o nome do seu noivo. Por isso alguns desses críticos de coração sensível tomam o partido de atribuir a Antígona este verso que os manuscritos de Sófocles põem na boca de Ismene: "O caro Hémon, como teu pai te ultraja!" Este "caro Hémon" suspirado parece-lhes atenuar o rigor insuportável em que se encerra Antígona e tomar enfim tocante a heroína.

Mas será necessário corrigir o texto de Sófocles para tornar Antígona suportável? O seu silêncio sobre Hémon será incompreensível a esse ponto e enfim tão chocante? Na verdade, esse silêncio não é um esquecimento daquele a quem ela ama e das alegrias que o amor de Hémon lhe prometia. A cena em que a moça se lamenta por deixar a vida sem conhecer as núpcias, sem "ter dado o seio a um filho", assaz o prova. Com estas estâncias admiráveis, em que o amor da vida e das suas alegrias se exprime plenamente à aproximação da morte, não ficamos finalmente satisfeitos de palavras "tocantes"? Contudo, se mesmo nesse momento, e com mais forte razão no decurso do seu combate com Creonte, Antígona não invoca Hémon, esse silêncio explica-se pela concentração voluntária do seu pensamento na desgraça do irmão, pela reunião de todas as forças do seu ser sensível ao serviço da sua fraternidade. Antígona quer-se exclusivamente fraternal. Repele, senão para fora de si mesma, recalca pelo menos no fundo de si mesma, em regiões onde já não têm poder nos seus atos, todos os sentimentos que a desviariam do puro amor de Polinices.

Pelo mesmo traço de carácter se iluminam as obscuridades de Creonte. Este homem é inteligente. Tem uma visão clara do objetivo que se fixou, e que é o de reinar na ordem. Ama seu filho, sua mulher, ama a sua cidade. Egoistamente, sem dúvida, pelo prazer, pela honra e pelo proveito que retira destes bens que lhe pertencem, mas, enfim, ama-os no seu nível de amor, como bom tirano da sua família e do Estado. O fim do drama mostra a força da afeição de Creonte pelos seres que dependiam dele.

Sendo assim, como é possível que este homem avisado, decidido a usar dos bens que a vida lhe oferece, se mostre finalmente tão limitado na conduta da sua vida e no exercício do poder? Como se acha ele incapaz de compreender uma só das boas razões que lhe dá o filho, surdo a essa voz que lhe anuncia claramente a sua perda, se ele pretender governar sozinho contra a opinião de todos? Na verdade, não há nada nesta obscuridade que não seja claro. Está na natureza de Creonte pôs-se todo inteiro, como Antígona, em toda a ação que empreende. Tendo decidido lutar contra a revolta e a anarquia, conduzirá sem derivação a luta ao seu termo, seja esse termo mortal. A cegueira e a obsessão da ideia fixa reconhecem-se nomeadamente no fato de ver até onde ela não está a rebelião que decidiu castigar no corpo de Polinices e depois em Antígona. Ela ergue-se por toda a parte no seu caminho, fantasma do seu espírito, mas que o obriga a esmagá-la. Não somente em Antígona, mas absurdamente no soldado que prende Antígona e a entrega, e que ele supõe pago pelos seus inimigos. Mais absurdamente em Ismene, terna garota de quem faz uma sombria conspiradora. As tímidas reservas do coro são ainda, aos seus olhos, rebelião. Rebelião, os sensatos conselhos do filho, que só procura tornar mais firme a sua autoridade. Rebelião, os silêncios como os murmúrios da cidade. Rebelião, as graves advertências de Tirésias — adivinho cúpido, vendido à conjura da sua família e da cidade! Fechado pelo fanatismo do seu caráter não só na decisão que tomou, mas nesse mundo imaginário que essa decisão construiu em redor de si e de que ela pretende manter-se senhora, não deixando entrar nela, nem o amor do filho, nem o bom senso, nem a piedade, nem mesmo o simples interesse ou a inteligência da situação — quem quebrará a obsessão, quem forçará este cerco estranho, este bloqueio erguido por Creonte contra si mesmo? O seu fanatismo entregou-o à solidão, fez dele o alvo de todos.

Naqueles mesmos que o querem salvar, não pode ver senão inimigos. "Vamos!, como arqueiros, apontai, desferi todos contra mim..."
Uma ameaça, para o final do drama, pesa sobre Creonte como sobre Antígona: é a solidão, escola e armadilha das almas ébrias de absoluto.
No entanto, não é à mesma solidão que Antígona e Creonte estão votados pela forma idêntica do seu carácter cortante.

Deste extremo parentesco de caráter, aliás, nada há a tirar contra o fanatismo em si. A intolerância é, para todas as almas combativas, a forma necessária, e a única eficaz do seu combate.

Verdadeiramente, outra coisa, que não o caráter, conta na luta e define os seres: a qualidade da alma. Antígona e Creonte manifestam, no choque das suas vontades semelhantes, não apenas uma evidente identidade de caráter, mas uma qualidade de alma tão diferente que de repente nos surpreendemos de que tenham podido aproximar-se estes dois seres. Tanto quanto são talhados em arestas semelhantes os contornos do caráter, assim difere o conteúdo da alma. Esta diferença essencial permitirá a Antígona encontrar paradoxalmente na sua morte solitária o meio de escapar a essa solidão que de Creonte vivo fará presa sua.

Assim, nestas duas personagens, se desenham duas vontades de força igual, mas orientadas para pólos opostos. Duas vontades iguais e de sinal contrário.

Em Antígona há uma alma toda cheia de amor. Antígona. áspera de aparência, tem a doçura íntima de uma natureza de amante, como de amante tem o ardor. É uma ternura profunda, é um amor ardente, quase absurdo, que faz dela o que ela é, que põe nesta garota este furor de sacrifício, esta energia de homem, e a sua dureza e os seus desprezos. Porque a doçura torna-se dureza quando se ama, e o humilde serviço desprezo e desdém por tudo quanto não seja o amado. E o amor se torna ódio. Antígona odeia a quem quer que — sobretudo a terna Ismene, terna como ela — recuse segui-la lá aonde a leva o profundo impulso do seu amor.

Os mortos que ela amou, que ela continua a amar como vivos, viva ela, aqueles a quem incessantemente chama "os meus, meus bem-amados", são os senhores soberanos da sua alma. Entre todos, "o irmão bem-amado", esse irmão negado à paz da terra, negado às suas lágrimas, esse corpo vergonhosa­mente prometido aos animais, esse "caro tesouro" da sua alma, é o senhor a quem ela se deu toda, capaz só ele de a fazer amar a morte, de fazer-lhe, não aceitar, mas abraçar num movimento de profunda aiegria, de alegria misturada de lágrimas, mas tão intensa que para ela a dor se transforma em canto.

Como toda a paixão, este amor arde nela com uma labareda devoradora. No seu braseiro aniquilam-se enfim todos os seus outros amores, pálidos perante o brilho intenso da chama única. Os mais seguros, os mais experimen­tados — o de seu pai e o de sua mãe —, os mais desejados — o desse marido que Hémon não será, o dos filhos que ele não lhe dará nunca. Todos esses amores, é necessário que ela os esqueça e que, mesmo quando os chora, quando afirma a necessária ternura deles ao seu coração, chegue a renegá-los, porque um só amor enche todo o campo da sua alma, o amor de seu irmão; é necessário que a esse irmão único, insubstituível, ela leve, ao juntar-se-lhe na morte, a oferenda de um coração que não pode dividir-se. O absoluto da paixão, a sua tirania sem condições, afirma-se numa passagem singular que muitos modernos não compreenderam e cuja paternidade alguns — o próprio Goethe — tentaram ou desejaram retirar a Sófocles. É a passagem em que Antígona declara com veemência que o que fizera por seu irmão, o não faria nem por um marido nem por um filho. Porquê? Porque o irmão, diz ela, uma vez mortos os pais, é o único insubstituível. Detenhamos a nossa atenção. Não há aqui outra coisa que um sofisma do coração, uma dessas costumadas tentativas (muito costumadas no espírito grego) de fundar em razão o que é movimento primeiro da alma. Neste desvario de Antígona afirma-se, com toda a clareza, a extrema violência da paixão que a arrebata ao procedimento normal, que a leva à renegação de tudo quanto não seja o seu único objeto.

O irmão é o seu tudo. Liga-se a ele como a um amor que não pode acabar. Persegue-o na morte. É inseparável da sua duração. "É belo para mim morrer por ele... Repousarei junto de ti, meu bem-amado... Debaixo da terra, ficarei estendida para sempre".

Na verdade, não é nunca o seu cérebro, não é nunca um raciocínio ou um princípio que a conduzem, é sempre ao seu coração que ela segue, é a exaltação do sentimento que a lança na morte. Diz-lhe Ismene desde os primeiros momentos: "Coração que arde pela morte glacial." E ainda:
"Tu vais, querida e louca, fiel ao teu amor".

Mas é a própria Antígona que define mais exatamente a sua natureza no verso cintilante em que proclama a sua recusa de odiar em Polinices o inimigo da sua terra: "Eu não nasci para partilhar o ódio, mas para partilhar o amor".

Pura natureza de amorosa, que não põe ao amor nenhuma condição, nenhuma restrição... Mas a densidade da expressão grega é aqui dificilmente traduzível. "Eu nasci", diz Antígona, "— é a minha natureza, o meu ser... — para partilhar o amor: para o dar e para o receber, para viver na comunhão do amor".

Não nos iludamos. O ato de Antígona é-lhe ordenado pela sua natureza antes mesmo de lhe ser prescrito pelos deuses. Nela, o amor está primeiro, "é de nascença". Se não amasse seu irmão, não descobriria em si essas leis divinas, eternas, não escritas, que lhe ordenam salvá-lo. Essas leis, não as recebeu ela de fora: são as próprias leis do seu coração. Digamos, pelo menos, que é pelo coração, no impulso do amor, que ela acede ao conhecimento da vontade divina, à claridade da exigência espiritual. Amor carnal, no sentido de que se trata do amor de um corpo. É ao amor do corpo fraterno que Antígona vai buscar toda a força de revolta que a levanta contra a vontade dos homens, toda a força de obediência que inteiramente a submete a Deus.

Reconheçamos o amor pelo poder de amplitude, pela sua força fecundante. Se é um Eros que manda Antígona ao suplício, e se este Eros, exclusivo e cioso como todo o Eros, parece fechar esta alma a tudo quanto não seja a salvação fraterna, não é também ele — Eros Gerador — que a fecunda com a mais alta realidade que há no mundo de Sófocles, a Palavra divina? Antígona traz consigo e mostra à luz do dia esta Palavra com uma irradiante segurança. A morte, para ela, nada é, agora que concebeu e amadureceu no amor este fruto esplêndido. Diz Antígona:

"Não são de hoje, nem de ontem, as leis dos deuses, são de sempre... Se eu morrer antes de tempo, sei que a morte é para mim um ganho... um mal que não conta. Desgraça teria sido deixar sem sepultura o filho de minha mãe... O resto é-me indiferente".

Indissolúveis são em Antígona o testemunho prestado à lei divina, o dom da sua vida, o amor de seu irmão.

Tal é o destino de Antígona no amor. Dele assume a vocação mortal e, se dele conhece a cegueira, colhe nele também essa lucidez do olhar que visa o centro do ser, essa autoridade de mensagem que o amor concede às almas mais altas.

Daí esse verso singular, já citado, quase incompreensível: "Eu não nasci para partilhar o ódio, mas para partilhar o amor".

Disse eu, e diz-se à saciedade, que este verso define Antígona, mas é evidente que a define ultrapassando-a. Porque temos também de observar que Antígona nem sempre conforma com ele os seus atos. Ela trai esta palavra quase profética, ao mesmo tempo que lhe permanece fiel. Há ali uma decla­ração que é arrancada ao devir de Antígona, ao para além de ela própria, pela natureza profunda de Antígona, ou antes, pelo seu devir, dela própria des­ conhecido. Uma palavra arrancada pela violência do conflito trágico ao próprio poeta. A sua personagem, neste rasgo, ultrapassa-o, ultrapassa também os séculos...

Em Antígona, tudo é amor, ou tudo o será. Em Creonte, tudo é amor-próprio, entendido no sentido clássico: amor de si mesmo.

Sem dúvida, Creonte, de uma certa maneira, ama os seus: sua mulher, seu filho, os seus súbditos. Mas ama-os sobretudo na medida em que eles manitestam e servem a sua força, instrumentos e argumentos do seu Eu. O que significa que os não ama. A infelicidade deles é-lhe indiferente, só a perda deles o fere. O seu ser é-lhe inteiramente inacessível. Não compreende nada nem ninguém fora de si mesmo, esse Si que completamente o ocupa, aliás sem por isso ver mais claro em si.

Todo o amor lhe está fechado. Todo o amor que diante de si se exprime, imediatamente o fecha. O de Ismene pela irmã, o de Hémon por Antígona. Amor não é para ele outra coisa que desrazão — fora da união carnal. Quando lhe perguntam se realmente mandará matar a noiva de seu filho, responde com uma completa grosseria que não é mais que uma total incompreensão do amor: "Ele encontrará outros ventres para lavrar".

Assim ignora o amor, e assim ignora o filho.

Creonte odeia e despreza o amor. Tem medo dele. Teme este dom que o obrigaria a abrir-se a outrem e ao mundo. Porque Creonte — e nisto atinge-nos num dos perigos de nós próprios — alimentou em si o gosto do poderio até ao ponto em que ele se inverte em impotência. Impressiona-nos que com todos os atributos do poder a ação de Creonte acabe por revelar-se pura impotência. Este homem traz em si autênticas verdades: a essencial esterilidade desta natureza rebelde ao amor toma infecundas essas verdades. Ao tomar a defesa da cidade, ameaçada pela traição de Polinices e pela indisciplina de Antígona, Creonte parece por um instante consagrar-se a um objeto que o excede. Na sua luta pela salvaguarda da ordem pública, no seu combate contra aqueles a quem chama. Hémon incluído, os anarquistas, Creonte dispõe, de começo, de todos os argumentos capazes de nos convencerem. Nós sabemos que a comu­ nidade precisa, num perigo extremo, de ser defendida contra as Antígonas. Sabemos que não há, na profissão de fé política que Creonte faz perante o seu povo, a menor hipocrisia. Mas também não há amor. A natureza de Creonte é, sm seu princípio, infecunda. Toda a verdade, de que ele se apresenta como honesto portador, se revela neste solo ingrato verdade cerebral, semente vazia.

Quando Creonte treme de cólera pela cidade posta em perigo, não será antes de medo que ele treme, de medo por si mesmo? O fundo deste grande rei é o medo. O medo sempre ligado à impotência. Em volta da sua pessoa, cada vez mais entrincheirada no medo. Creonte não vê senão inimigos e conspirações. A cidade fala-lhe claramente pela voz dos velhos: o medo fá-lo atrever-se a enfrentar estas advertências. Os deuses falam-lhe: o medo leva-o a horríveis blasfêmias, porque ele desconfia que os deuses de Tirésias se passaram para o campo dos adversários. À medida que a peça avança, a cortina de idealismo que ele descera entre si próprio e o povo, quando do seu discurso do trono, desvanece-se, frágil. Os acontecimentos obrigam-no a dizer claramente o que a si próprio escondia. Não é já a cidade que reclama o castigo dos traidores, é o terror que cresce e reina no seu Eu. Forçado no retiro onde se esquivava sob o véu de verdades não assumidas no compromisso do amor, o Eu afirma-se diante dos homens e dos deuses na sua medrosa nudez. O homem que se apresentava gloriosamente como defensor exemplar da comunidade não é mais. descoberto aos nossos olhos, que o Indivíduo puro.

Porque não amou senão o seu próprio poder, a sua única personagem, a ideia lisonjeira que de si mesmo fazia — mas seria isso amar? — . Creonte esta finalmente condenado à solidão. Filho, mulher, poder, tudo perde ao mesmo tempo. Ei-lo reduzido a esse pobre invólucro de si mesmo, que em vão inchara de falsa autoridade. Também Antígona — disse-o já — estava só no momento de abandonar a vida. Ninguém, nem sequer o coro, concedia lágrimas à sua sorte, na sua lenta caminhada para o túmulo onde ia ser enterrada viva. Contudo, a solidão patética de Antígona era apenas aparente. Solidão neces­sária a toda a criatura humana no seu último combate. Mas não solidão da alma. Antígona, mesmo nesse momento, tem consigo os seus mortos, o irmão bem-amado. O amor uniu-a à totalidade divina. Ao passo que Creonte, no centro desse círculo de piedade onde o poeta instala toda a criatura sofredora criada pelo seu gênio, surge reduzido à mais desértica solidão: os deuses que ele pretendia aliciar ferem-no, a cidade abandona-o, e os seus mortos — esse filho e essa mulher monstruosamente sacrificados à hipertrofia do seu Eu —, longe de serem no seu coração quentes presenças, uma vida querida e nutriente, nada mais são aos seus olhos, que procuram ainda apropriar-se deles, que cadáveres.

Contudo, este Creonte, este Creonte assustador e desolado, esta figura do erro humano, coloca-a também o poeta em nós, não apenas como uma adver­tência, mas como um ser fraterno. Ao longo de todo o drama, e, neste derradeiro minuto, com uma extrema densidade, Creonte viveu em nós como uma parte autêntica da nossa pessoa. Culpado, decerto, ele o é, mas demasia­ damente próximo dos nossos próprios erros para que pensemos em condená-lo do alio de qualquer princípio abstracto. Creonte faz parte da nossa experiência trágica. A sua maneira, ou no seu lugar, ele tinha razão e era preciso que agisse como agiu para que o poema de Sófocles pusesse em nós o seu fruto, que é o conhecimento integral que tomamos da nossa pessoa divina e do mundo em que é destino dela agir.

Somos, pois, ao mesmo tempo, Antígona e Creonte e o seu conflito. É este um dos rasgos mais claros do génio de Sófocles: fazer-nos participar da vida de cada uma das personagens de maneira tão íntima que a cada uma delas, no momento em que está diante de nós e se exprime, não podemos fazer outra coisa que dar-lhe razão. É que cada uma delas fala e vive em nós: nelas, é a nossa voz que ouvimos, a nossa vida que se descobre.
Sófocles não é um desses escritores que nos dizem grosseiramente: este tem razão, este não tem razão. O seu amor por cada um dos seres nascidos de si é tão forte que cada um deles tem razão no lugar que ocupa no mundo do poeta. A cada um deles aderimos como a um ser verdadeiro, duma verdade por nós próprios experimentada. Até o jovem soldado que. no momento em que fala, está contente por salvar a vida graças à captura de Antígona e se lamenta por entregá-la ao príncipe que a castigará — esse rapaz ingénuo tem razão plena em nós. Razão de salvar a pele e de estar contente por consegui-lo. E nós teríamos feito o que ele fez. Razão de ser fiel à sua natureza, que é uma parte importante de toda a natureza de homem. Razão sobre a terra firme onde todos estamos postos. E a instável Ismene também tem razão de ser simplesmente e puramente, contra a viril Antígona, uma tema natureza de fraca mulher, sábia na sua fraqueza conhecida e consentida e de súbito tão forte como sua irmã, no seu brusco ardor de sacrifício.

E se Antígona tem razão, supremamente razão no zénite da tragédia, a essa altura do heroísmo puro a que a sua natureza lhe permite subir e para que nos convoca, também Creonte contra ela e em nós tem razão, praticamente razão, ao nível necessário da política, no plano constrangedor da cidade em guerra. Mesmo levados pelo desenrolar do drama a não dar razão a Creonte por ter confundido o seu prestígio e o bem do Estado e apenas por isto, não nos desligamos humanamente dele: o se,u erro é por demais natural, por demais inscrito na natureza perigosa da ação política, para que o não confessemos como uma parte de nós próprios. Sabemos, aliás, com Creonte, que tudo é legítimo para o poder, na comunidade posta em perigo pela "anarquia" de uma Antígona que é a do Espírito que sopra perigosamente onde quer. Sabemos também obscuramente  e é essa a desgraça das cidades –, que, as mais das vezes, são os Creontes que as defendem. São feitos para esta tarefa. Melhor ou pior, eles a fazem: nela se sujam, nela se perdem, porque poucas tarefas há que exponham mesmo um bom operário a mais ingratos erros. Através destes erros, os Creontes guardam contudo a sua natureza – baixa, porque não se salvam os Estados com nobres pensamentos, mas com atos rudes e grosseiros – uma espécie de fidelidade. Esta ligação, na nossa vida, da ação à baixeza conhecemo-la, como uma necessidade da nossa condição, uma das partes mais pesadas da nossa natureza. Somos feitos do tosco barro de Creonte – para quê contestá-lo? muito antes de sermos animados pela viva labareda de Antígona. A região menos confessada do prazer trágico, aquela que exige da parte do poeta um incrível esforço de arte e de amor, é essa piedade lúcida, essa corajosa confissão de fraternidade que de nós arranca para com os "maus". Seria fácil lançá-los fora de nossa alma. Mas a verdade da arte e o nosso prazer são a este preço: é preciso que as confessemos.

Assim Sófocles acorda as figuras adormecidas do nosso ser. Faz falar as nossas vozes mudas. Traz à claridade da consciência a nossa secreta complexidade. Tudo o que se procurava em nós e se estreitava envergonhadamente na escuridão, agora se conhece e combate a rosto descoberto. O conflito das personagens é o nosso e põe-nos em perigo. O desenlace faz-nos tremer. Mas também trememos de alegria, deslumbrados de prazer por ver assim postas a luz do dia as riquezas inexploradas da nossa vida possível. Pois é bem o tesouro do nosso possível que o poeta desdobra do combate. Mas o poeta trágico instala em plena luz esta desordem da nossa vida interior e do mundo precisamente para dela tirar a ordem. Do conflito trágico propõe-se ele tirr um prazer mais alto que a simples enumeração das nossas riquezas: o da sua disposiçnao e da sua valorização. Chocando um contra o outro os temas trágicos que nos dilaceram, e sem nada deixar perder das nossas riquezas recuperadas, compõe finalmente, para nossa sedução, a magia de uma música que, exprimindo-nos inteiramente, nos forma e nos arrasta para novos combates.

A tragédia Antígona visa pois a ordenar as figuras do nosso ser em um equilíbrio em que o nosso mundo interior, espelho do conjunto das coisas, se continua e se explica. A operação trágica e o prazer que ela nos dá resolvem em harmonia os valores antagonistas que as personagens nos propõem. Valores de um certo ângulo, mais largo ou mais estreito, todos válidos, mas que a arte do poeta, depois de os ter feito jogar um contra o outro, experimentar um pelo outro, coloca e hierarquiza um em relação ao outro. Assim teremos um após outro, ou antes, um no outro, o prazer da complexidade da vida, da riqueza do nosso ser e o da sua unidade, do seu "sentido". O prazer de possuir toda a nossa vida na profusão das suas tendências e o de escolher a sua "direcção".

Valores, pois. modos de vida válidos se propõem e parecem tatear-se um ao outro, até que encontrem em nós o seu movente equilíbrio. Creonte e Antígona são como duas zonas da vida humana que se buscam para se apoiarem uma na outra e que finalmente se graduam.

Em Creonte é-nos proposta uma ordem em que o Estado se situaria no cume do pensamento e dirigiria toda a ação. Para Creonte, a cidade impõe aos vivos o seu serviço e é a sua conduta cívica que regula a sorte dos mortos. Honrar Polinices. diz Creonte. seria ultrajar Etéocles. Creonte crê nos deuses, mas os seus deuses vergam-se estritamente a esta ordem cujo pólo é cívico: estão, como os homens, comprometidos no serviço do Estado. Creonte está fechado a deuses que não tenham por primeira função assegurar a estabilidade do Estado e por consequência punir os rebeldes. Quando Tirésias lhe faz entender a linguagem dos deuses, que são outra coisa que não isto, blasfema. Deuses e sacerdotes são funcionários, ou não o são. Os deuses estão naciona­lizados (como tantos outros na história). Defendem fronteiras. Honram o soldado que cai ao defender as mesmas fronteiras que eles. Castigam quem quer que, fora ou dentro — Polinices ou Antígona — . se recuse a conhecer a ordem estabelecida e garantida por eles, a autoridade suprema do Estado...

O limite da ordem de Creonte é o fascismo.

Frente a este mundo de Creonte, em que tudo está no Estado, eis, mais vasto, o cosmos de Antígona. Ao passo que Creonte submete o homem e os deuses, e todo o valor espiritual, à ordem política e nacional, Antígona, sem negar os direitos do Estado, limita-os. Os decretos de um homem, diz ela, desse homem que fala em nome do Estado, não podem prevalecer sobre as leis eternas de que a consciência é depositária. Antígona não contesta a lei dos homens, mas afirma a existência duma realidade superior que, a ela, lhe foi revelada no amor que dedicava a seu irmão. A esta realidade imediatamente mscrita na sua consciência, sem livro nem sacerdote — "lei não escrita", precisa — , considera Antígona que deve submeter-se a ordem política, pelo menos nesta circunstância precisa que foi para ela a ocasião desta tomada de consciência.

Este dado da consciência é um absoluto: a distinção entre o bem e o mal. tal como a define a ordem política, apaga-se diante dele. A Creonte que se indigna: "Mas deverá o homem de bem ter a mesma sorte que o criminoso?" Antígona responde claramente: "Quem sabe se as vossas fronteiras têm sentido entre os mortos?" Verdadeiramente. Antígona — e é muito importante notá-lo — não con­testa a Creonte o direito de a condenar à morte. Limita-se a manifestar, pela sua morte livremente escolhida, o primado da ordem espiritual, que ela encarna, sobre a ordem política. Nada mais, mas nada menos também. Na sua alma aprendeu ela uma realidade: ao morrer, testemunha que esse bem é superior à vida.

Assim, enquanto a ordem de Creonte tende a negar Antígona e se esforça por aniquilá-la, Antígona, em contrapartida, não nega Creonte e, se Creonte é o Estado, não contesta a legitimidade da sua existência. Antígona não nos tira esse Creonte que nós reconhecemos como parte do nosso ser. Não o aniquila, antes o coloca no seu lugar, o classifica. Grande é o nosso prazer ao sentirmos que nada do que na nossa natureza pede para viver é abafado ou mutilado pelo desenvolvimento e desenlace do conflito trágico, mas antes ajustado e harmonizado. Este conflito Antígona-Creonte, apoiado pela presença de valores secundários, mas todos autênticos e preciosos, que as outras personagens propunham, não se resolve, com efeito — apesar do sangue dos suicídios e dos gritos do desespero — , em destruição dos laços que possuíamos em cada um desses seres opostos: todas as personagens permanecem vivas e princípios de vida nesta harmonização recíproca a que as vergam o génio do poeta e a soberania da sua criatura eleita — Antígona. Porque esta Antígona, repudiada por todos ou separada de todos, é finalmente por todos confessada como rainha e senhora de suprema verdade.

Nesta harmonia que a tragédia faz nascer em nós, nada nos enche de mais profunda alegria que o triunfo de Antígona sobre Creonte, que a certeza da verdade de Antígona em relação a Creonte.

Antígona é liberdade, Creonte é fatalidade: é aqui que está o sentido do drama e o eixo do nosso prazer.

Antígona é o penhor do primado da alma livre sobre as forças de servidão que a cercam.

Antígona é uma alma livre que recebeu o dom da liberdade no comprome­ timento do amor. Em todos os momentos do drama acompanhamos o seu irresistível impulso para um infinito de liberdade. Na sua essência, ela parece anárquica. Ela o é, e nisso Creonte não se engana — pelo menos numa sociedade em que o poder não conhece o seu domínio e o seu limite. O que é o mesmo que dizer que Antígona é «anarquista» numa sociedade anárquica. De resto, em todas as sociedades históricas, a liberdade da pessoa chocou sempre, até aqui, com a autoridade do Estado. Existe uma necessidade da comunidade, existe uma fatalidade da sociedade. Creonte recorda-o com rigor. Ele próprio é a expressão dela, no que essa ordem pública tem de necessário, de rigoroso e, por vezes, de ofensivo.

Na sociedade histórica em que Antígona nasceu, e na nossa ainda. Antígona tem de morrer. Mas a alegria que por esta morte experimentamos seria comple­ tamente inexplicável se ela não significasse que a exigência fundamental de liberdade que ela manifesta está em acordo, como Antígona o declara, com as leis secretas que regem o universo. A sua morte não é mais que um modo da sua existência transferida em nós. Ela é o princípio da nossa libertação em relação à ordem de fatalidade que ela combateu. A sua morte condena a ordem de Creonte. Não a ordem de todo o Estado, mas todo o Estado cuja ordem ofusque a livre respiração da nossa pessoa. Graças a Creonte, sabemos, melhor ou pior, que o cidadão é solidário da sorte da comunidade, que esta tem direitos sobre ele, que ele deve defendê-la, se ela merece ser defendida, e que a sua vida — não a sua alma — lhe pertence em caso de necessidade. Mas sabemos também, graças a Antígona, que num Estado que falta à sua tarefa, o indivíduo dispõe duma força revolucionária ilimitada, à qual vem associar-se o jogo das leis secretas do universo. Se, por outro lado, a força explosiva da alma, reprimida no impulso da sua liberdade, tende à destruição das fatalidades que a oprimem, a sua acção, longe de ser puramente destrutiva, é geradora de um mundo novo. Se a sociedade, tal como está feita, ainda entregue à pressão das forças trágicas, não pode deixar de esmagar as Antígonas, a existência das Antígonas constitui precisamente a promessa e a exigência duma sociedade nova, refeita à medida da liberdade do homem, uma sociedade em que o Estado, reconduzido ao seu justo papel, não será mais que o garante das liberdades desabrochadas, uma sociedade em que Creonte e Antígona, reconci­liados na história como o estão já no nosso coração, assegurarão pelo seu equilíbrio o livre florescimento da nossa pessoa no seio duma comunidade razoável e justa.

É numa tal promessa que se enraíza profundamente o prazer trágico. As mais altas tragédias a contêm e a explicitam. Entre todas, Antígona.

O prazer que a tragédia nos dispensa não é pois somente repouso em nós de um conflito de tendências contrárias, postas à luz pelo espectáculo, conflito saneado e apaziguado pela claridade salubre da consciência. É também tensão nova: estas forças vitais que se contrariavam em nós. passa o prazer a conjugá-las num feixe de energias tendidas para a conquista e o gozo desse mundo novo prometido pelo poeta.

E já nessa terrível narrativa em que conhecemos a morte de Antígona, nesse supremo minuto do drama em que Creonte cai sobre o corpo do filho, se a atroz visão da rapariga enforcada, se a nudez do desespero de Creonte nos inundam de alegria, é porque uma certeza nos trespassa, é porque uma violenta confiança em nós próprios nos levanta frente ao destino: sabemos que nesse minuto da tragédia um mundo humano começou a nascer, um mundo onde nenhuma Antígona será jamais condenada ao suplício, nenhum Creonte mergu­lhará no embrutecimento da dor, porque o homem, empunhando a espada que o dividia e agora igual à fatalidade, terá vencido as forças trágicas.

História - Civilização Grega
4/17/2021 2:26:43 PM | Por André Bonnard
Ésquilo e a tragédia grega

Entre as criações do povo grego, a tragédia é talvez a mais alta e a mais ousada. Produziu ela algumas obras-primas inigualadas, cujo fundo, enraizado no medo das nossas entranhas, mas também florescendo na esperança do nosso coração, se exprime em uma beleza perfeita e convincente. O nascimento da tragédia, por meados do século V - no limiar da época clássica , está ligado a condições históricas que convirá recordar, embora de maneira breve, se quisermos apreender o sentido da orientação deste gênero novo. Por um lado, a tragédia grega retoma e prossegue o esforço da poesia anterior para por de acordo o mundo divino com a sociedade dos homens, humanizando ainda mais os deuses. Apesar do desmentido que lhe da a realidade quotidiana e a despeito da tradição do mito, a tragédia grega exige com veemência que os deuses sejam justos e façam triunfar a justiça neste mundo. Por outro lado, é também em nome da justiça que o povo dos Atenienses continua a travar uma luta duríssima, no plano da vida politica e no plano da vida social, contra os possidentes que são também os seus dirigentes, para lhes arrancar enfim a plena igualdade de direitos entre cidadãos - aquilo a que chamará regime democrático. É no decurso do ultimo período destas lutas que a tragédia surge. Pisistrato, levado ao poder pela massa dos camponeses mais pobres, é que ajuda o povo na conquista da terra, institui nas festas em honra de Dioniso concursos de tragédia destinados ao prazer e a formação do povo dos cidadãos.

Passava-se isto uma geração antes de Esquilo. Essa tragédia primitiva, ainda pouco dramática, ao que parece, e indecisa entre o riso lascivo dos sátiros e o prazer das lagrimas, encontra em um acontecimento imprevisto a sua escolha, a escolha da gravidade é aceita corajosamente o peso dessa gravidade, que doravante a define: escolhe como seu objeto próprio o encontro do herói e do destino, com os riscos e os ensinamentos que ele implica. Esse acontecimento que deu a tragédia o tom "grave", tom que não era o da poesia ática imediatamente anterior, foi a guerra persa, a guerra de independência que o povo ateniense sustentou por duas vezes contra o invasor persa. O combatente de Maratona e de Salamina, Esquilo, sucede a Anacreonte, espirito conceituoso e poeta de corte.

Esquilo é um combatente, refunda a tragédia, tal como a conhecemos, senhora dos seus meios de expressão. Mas funda-a como um combate. Todo o espetáculo trágico é, com efeito, o espetáculo de um conflito. Um "drama" , dizem os Gregos, uma ação. Um conflito cortado de cantos de angustia, de esperança ou de sabedoria, por vezes de triunfo, mas sempre, é ate nos seus cantos líricos, uma ação que nos deixa ofegantes, porque nela participamos, nós, espectadores, suspensos entre o temor e a esperança, como se se tratasse da nossa própria sorte: o choque de um homem de quatro côvados (de dois metros), diz Aristófanes, de um herói contra um obstáculo dado como intransponível, e que o é, a luta de um campeão que parece ser o campeão do homem, o nosso campeão, contra uma força envolvida de mistério - uma força que quase sempre, com ou sem razão, esmaga o lutador.

Os homens que conduzem esta ação não são "santos", embora ponham o seu recurso em um deus justo. Cometem erros, a paixão perde-os. São arrebatados e violentos. Mas tem, todos eles, algumas grandes virtudes humanas.

Todos, a coragem; alguns o amor da terra, o amor dos homens; muitos, o amor da justiça e a vontade de a fazer triunfar. Todos, ainda, estão possuídos de grandeza.

Não são santos, não são justos: são heróis, isto é, homens que, no ponto mais avançado da humanidade, ilustram, pela sua luta, ilustram em atos, o incrível poder do homem de resistir a adversidade, de transformar o infortúnio em grandeza humana e em alegria - para os outros homens, e antes de mais para os homens do seu povo.

Há neles qualquer coisa que exalta em cada um dos espectadores a quem o poeta se dirige, que exalta ainda em nós o orgulho de ser homem, a vontade e a esperança de o ser cada vez mais, alargando a brecha aberta por estes ousados campeões da nossa espécie no espago murado das nossas servidões.

"A atmosfera trágica", escreve um critico, "existe sempre que eu me identifico com a personagem, sempre que a ação da peça se torna a minha ação, quer dizer, sempre que eu me sinto comprometido na aventura que se joga... Se digo 'eu', é o meu ser inteiro, o meu destino inteiro que entra em jogo".

Contra quem se bate afinal o herói trágico? Bate-se contra os diversos obstáculos com os quais esbarram os homens na sua atividade, os obstáculos que dificultam a livre florescência da sua pessoa. Bate-se para que não se de uma injustiça, para que não se de uma morte, para que o crime seja punido, para que a lei de um tribunal vença o linchamento, para que os inimigos vencidos nos inspirem fratemidade, para que as liberdades dos deuses, se tem de ser incompreensível para nós, não ofenda ao menos a nossa liberdade. Simplifiquemos: o herói trágico bate-se para que o mundo seja melhor ou, se o mundo tem de continuar a ser o que é, para que os homens tenham mais coragem e serenidade para viver nele.

E ainda mais: o herói trágico bate-se com o sentimento paradoxal de que os obstáculos que encontra na sua ação, sendo intransponíveis, tem de ser transpostos, pelo menos se quiser alcançar a sua própria totalidade, realizar essa perigosa vocação de grandeza que traz em si, isto sem ofender o que subsiste ainda no mundo divino de crume (nemesis), sem cometer o erro da desmedida (hybris).

O conflito trágico é pois uma luta travada contra o fatal, cabendo ao herói afirmar e mostrar em ato que o fatal não o é ou não o será sempre. O obstáculo a vencer é posto no seu caminho por uma força desconhecida sobre a qual não tem domínio e a que, desde então, chama divina. O nome mais temível que dá a esta força é o de Destino.

A luta do herói trágico é dura. Por mais dura que seja, e ainda que de antemão pareça condenado o esforço do herói, lança-se nela - e nós, publico ateniense, espectador moderno, estamos com ele. É significativo que este herói condenado pelos deuses não seja humanamente condenado, quer dizer, condenado pela multidão dos homens que assistem ao espetáculo. A grandeza do herói trágico é uma grandeza ferida: quase sempre ele morre. Mas essa morte, em vez de nos desesperar, como esperaríamos, para além do horror que nos inspira, enche-nos de alegria. Assim acontece com a morte de Antígona, de Alcestes, de Hipolito, e de muitos outros. Ao longo do conflito trágico, participamos da luta do herói com um sentimento de admiração e, mais, de estreita fratemidade. Esta participação, esta alegria, só podem significar uma coisa - uma vez que somos homens: e que a luta do herói contém, até na morte-testemunho, uma promessa, a promessa de que a ação do herói contribui para nos libertar do Destino. A não ser assim, o prazer trágico, espetáculo do nosso infortúnio, seria incompreensível.

A tragédia emprega pois a linguagem do mito e esta linguagem não é simbólica. Toda a época dos dois primeiros poetas trágicos, Esquilo e Sófocles, é profundamente religiosa. Crê na verdade dos mitos. Crê que no mundo divino que apresenta ao povo subsistem forças opressivas que parecem votar a vida humana ao aniquilamento. O destino, por exemplo, como disse. Mas em outras lendas é o próprio Zeus, representado como tirano brutal, déspota hostil à humanidade, que desejaria destruir a espécie humana.

Estes mitos, e outros, muito anteriores ao nascimento da tragédia, é dever do poeta interpretá-los e faze-lo em termos de moral humana. Essa é a função social do poeta quando fala, nas Dionísias, ao seu povo de Atenas. Aristófanes, à sua maneira, confirma-o pela voz de dois grandes poetas trágicos, Eurípedes e Esquilo, a quem põe em cena, e que, adversários na sua comedia, se entendem pelo menos na definição do poeta trágico e no objetivo que ele se deve propor. Em que deve ser admirado um poeta?... No fato de tornarmos melhores os homens nas cidades.,, (E a palavra " melhores" significa mais fortes, mais adaptados ao combate da vida.) A tragédia afirma a sua missão educadora.

Na época de Esquilo, o poeta trágico não considera ter o direito de corrigir os mitos, menos ainda reinventá-los à sua vontade. Mas estes mitos são contados com numerosas variantes. Entre essas variantes da tradição popular ou da tradição dos santuários, Esquilo escolhe. Esta escolha tem de ser feita no sentido da justiça, e ele assim o faz. Razão porque o poeta educador do seu povo escolhe as lendas de mais difícil interpretação, aquelas que parecem trazer mais claro desmentido a Justiça divina. São essas, com efeito, que mais o perturbam e que perturbam a consciência do seu povo. São as lendas trágicas, aquelas que fariam desesperar de viver, se o trágico não pudesse ser, no fim de contas, resolvido em justa harmonia.

Mas porque essa exigência, sempre dificilmente satisfeita, de justiça divina? Porque o povo ateniense traz na sua carne as feridas do combate que sustentou, que ainda sustenta pela justiça humana.

Se, como muitos o pensam hoje, a criação poética, a literatura não são outra coisa que o reflexo da realidade social (pode o poeta ignora-lo, mas não é isso que importa), a luta do herói trágico contra o Destino não é mais que a luta, exprimida na linguagem do mito, conduzida pelo povo, do século VII ao século V, para se libertar das violências sociais que o oprimem ainda no momento em que a tragédia nasce, no momento também em que Esquilo é o seu segundo e antético fundador.

É no decurso desta luta secular do povo ateniense pela igualdade politica e pela justiça social que se instala, na festa mais popular de Atenas, a representação dessa outra luta do herói contra o Destino, que constitui o espetáculo trágico.

Na primeira destas lutas, de um lado está o poderio de uma classe nobre ou rica, em todo o caso impiedosa, que possui ao mesmo tempo a terra e o dinheiro e que conduz a miséria o povo dos pequenos camponeses e dos artífices, que ameaça enfim desagregar a própria existência da comunidade. Frente a ela, a poderosa vitalidade de um povo que quer viver, que exige que a justiça seja igual para todos, que o direito seja o novo laço que assegurara a vida de cada homem e a existência da cidade.

A segunda luta, imagem da primeira, e a de um Destino brutal, arbitrário e assassino e de um herói maior que nós, mais forte e mais corajoso que nós, que bate para que haja entre os homens mais justiça e humana bondade, e para ele a gloria.

Há um ponto do espaço e do tempo em que estas lutas paralelas convergem e se reforçam. O momento é o das duas festas primaveris de Dioniso; o lugar o teatro do deus, no flanco da acrópole da cidade. Ai o povo inteiro se reúne para ouvir a voz dos seus poetas, que, ao mesmo tempo que lhe explicam os mitos do passado, considerados historia, o ajudam na luta para continuarem a fazer historia, a longa luta da sua emancipação. O povo sabe que os poetas dizem a verdade: e a sua função própria instrui-lo nela.

No começo do século v - principio da era clássica - a tragédia apresenta-se ao mesmo tempo como uma arte conservadora da ordem social e como uma arte revolucionaria. Uma arte conservadora da ordem social no sentido de que permite a todos os cidadãos da cidade resolver em harmonia, no mundo fictício para onde os conduz, os sofrimentos e os combates da vida quotidiana de cada homem do povo. Conservadora, mas não mistificadora.

Mas este mundo imaginário é a imagem do mundo real. A tragédia só dá a harmonia despertando os sofrimentos e as revoltas que apazigua. Faz mais do que dá-la, no prazer, ao espectador, enquanto o espetáculo dura, promete-a ao devir da comunidade, intensificando em cada homem a recusa de aceitar a injustiça, intensificando a vontade de lutar contra ela. No povo que a escuta com um coração unanime, a tragédia reúne todas as energias de luta que ele traz em si. Neste sentido, a tragédia não é já conservadora, mas ação revolucionária.

Apresentamos alguns exemplos concretos.

Eis a violenta luta de Prometeu Agrilhoado, tragédia de Esquilo, de data desconhecida (entre 460 e 450). Esquilo crê na Justiça divina, crê em um Zeus justo. De uma justiça que é, muitas vezes, obscura. O poeta escreve, em uma tragédia anterior a Prometeu:

"Não é fácil conhecer o desígnio de Zeus. Mas eis que em todos os lugares Ele flameja de súbito no meio das trevas... Os caminhos do pensamento divino seguem para o seu destino por entre espessas sombras que nenhum olhar poderia penetrar".

É preciso que Esquilo explique ao seu povo como, na obscuridade do mito de Prometeu, "flameja de súbito, a justiça de Zeus".

Prometeu é um deus cheio de bondade para com os homens. Muito popular na Ática, e, com Hefesto, o padroeiro dos pequenos artífices, nomeadamente desses oleiros do Cerâmico que faziam em parte a riqueza de Atenas. Não só dera aos homens o fogo, como inventara para eles os ofícios e as artes. Em honra deste deus venerado pelos Atenienses, a cidade celebrava uma festa na qual era disputada uma corrida de estafetas, por grupos, servindo de testemunho um archote.

Ora, é a este "benfeitor dos homens", a este deus "Amigo dos Homens", que Zeus pune pelo beneficio de que ele foi autor. Fá-lo agrilhoar por Hefesto, compadecido mas vigiado pelos servidores de Zeus, Poder e Violência, cuja linguagem cínica corresponde a horrenda figura que tem. O Titã é cravado a uma muralha de rochedos no deserto de Citia, longe das terras habitadas, e assim ficará até que se resigne a reconhecer a "tirania" de Zeus. É esta a cena impressionante que abre a tragédia. Prometeu não pronuncia uma única palavra na presença dos seus carrascos.

Como é isto possível? Sem duvida Esquilo não ignora que, "roubando o fogo", privilegio dos deuses, Prometeu se tornou culpado de uma falta grave. Mas desta falta nasceu para os homens o alivio da sua miséria. Um tal mito enche Esquilo de angustia trágica. Sente amagada a sua fé em um Zeus justo - Zeus, senhor e sustentáculo da ordem do mundo. Mas não foge a nenhuma das dificuldades do assunto que decidiu olhar em frente. E, assim, escreve toda a sua tragédia contra Zeus.

O Amigo dos Homens (o 'Filantropo', como diz Esquilo, inventando uma palavra em que se exprime, na sua novidade verbal, o amor de Prometeu pela humanidade) é pois abandonado à solidão, em um deserto onde não ouvira "voz humana" nem verá "rosto de homem", nunca mais.

Mas estará realmente sozinho? Repudiado pelos deuses, inacessível aos homens, ele está no seio da natureza, de que é filho. Sua mãe chama-se ao mesmo tempo Terra e Justiça. É a esta natureza, em que os Gregos sempre sentiram a presença escondida de uma vida poderosa, que Prometeu se dirige, em um canto lírico em uma poesia esplendorosa e intraduzível. Ele diz:

"Espaços celestes, rápida corrida dos ventos, Fontes dos rios, riso inumerável, Das vagas marinhas, Terra, mãe comum, Eu vos invoco, invoco a Roda do Sol, Olhar do mundo, apelo para que vejam O que sofro dos deuses - eu, deus...".

Mais adiante, diz a razão do seu suplicio:

"Se, misero, estou ligado a este jugo de necessidade, Foi porque aos mortais fiz o dom mais precioso. Na haste oca do nartecio Escondi o produto da minha caçada, A fonte do Fogo, a Centelha, O Fogo que para os homens se revelou Senhor de todas as artes, Estrada sem fim...".

Neste momento, ergue-se uma musica: a natureza invocada responde ao apelo de Prometeu. É como se o céu se pusesse a cantar. O Titã vê aproximar-se pelos ares o coro das doze filhas do Oceano. Do fundo das aguas, ouviram o lamento de Prometeu e vem compadecer-se da sua miséria. Abre-se um dialogo entre a piedade e a raiva. As Oceanidas trazem as suas lagrimas e os seus tímidos conselhos de submissão à lei do mais forte. Prometeu recusa submeter-se à injustiça. Revela outras iniquidades do senhor do mundo. Zeus, que fora ajudado pelo Titã na luta para conquistar o trono do céu, só ingratidão manifestou a Prometeu. Quanto aos mortais, Zeus pensava exterminar-lhes a raça, "para fabricar uma outra, nova", se o Amigo dos Homens não se tivesse oposto ao projeto. E o amor que manifesta para com o povo mortal que hoje lhe vale o suplicio. Prometeu sabia-o: conhecendo as consequências, aceitando de antemão o castigo, deliberou cometer a falta.

Contudo, nesta tragédia que parece, pelo seu terra e pelo seu herói preso ao rochedo, inteiramente votada ao patético, Esquilo achou maneira de introduzir uma ação, um elemento dramático: deu a Prometeu uma arma contra Zeus. Esta arma é um segredo que ele recebeu de sua mãe, e esse segredo interessa à segurança do senhor do mundo. Prometeu só entregara o segredo em troca da promessa da sua libertação. Entregá-lo-á ou não? Zeus obrigá-lo-á a isso ou não? Tal é o nó da ação dramática. Como, por outro lado, Zeus não pôde aparecer em cena, o que diminuiria a sua grandeza, o combate de Prometeu contra ele trava-se através dos espaços celestes. Do alto do céu, Zeus ouve as ameaças de Prometeu contra o seu poder: treme. As ameaças tornam-se mais claras com algumas palavras que Prometeu deixa voluntariamente escapar, aflorando o seu segredo. Ira Zeus desferir o raio? Ao longo de todo o drama, a sua presença é-nos sensível. Por outro lado, passam diante do rochedo de Prometeu personagens que mantem com Zeus relações de amizade, de ódio ou de servilidade e que, depois dos lacaios Força e Poder do começo, acabam de no-lo dar a conhecer na sua perfídia e na sua crueldade.

No centro da tragédia, em uma cena capital já conhecida do leitor desta, cena que precisa e alarga o alcance do conflito, Prometeu enumera invenções de que fez beneficiar os homens. Não é Já aqui, como o era no mito primitivo que o poeta herdou, apenas o roubador do fogo, e o gênio criador da civilização nascente, confunde-se com o próprio gênio do homem ao inventar as ciências e as artes, ao ampliar o seu domínio sobre o mundo. O conflito Zeus-Prometeu toma um sentido novo: significa a luta do homem contra as forças naturais que ameaçam esmagá-lo. Conhecem-se essas conquistas da civilização primitiva: as casas, a domesticação dos animais, o trabalho dos metais, a astronomia, as matemáticas, a escrita, a medicina.

Prometeu revelou ao homem o seu próprio gênio.

Ainda aqui a peça é escrita contra Zeus: os homens - por eles entendo sempre os espectadores, que e missão do poeta educar - não podem renegar o benfeitor e dar razão a Zeus, sem renegar a sua própria humanidade. A simpatia do poeta pelo Titã não cede. O orgulho de Prometeu por ter levantado o homem da ignorância das leis do mundo ao conhecimento delas e a razão, é partilhado por Esquilo. Sente-se orgulhoso por ser da raça dos homens e, pelo poder da poesia, comunica-nos esse sentimento.

Entre as figuras que desfilam diante do rochedo de Prometeu, escolherei apenas a da infeliz lo, imagem cruel e tocante. Seduzida por capricho amoroso do senhor do céu, depois covardemente abandonada e entregue ao suplicio mais atroz, Io delirante é a vitima exemplar do amor de Zeus, como Prometeu era a vitima do seu ódio. O espetáculo do sofrimento imerecido de lo, em vez de levar Prometeu a temer a cólera de Zeus, só serve para exasperar a sua raiva.

É então que, brandindo mais abertamente como uma arma o segredo de que é senhor e atacando Zeus, lança o seu desafio através do espago:

"A vez de Zeus chegará!

Orgulhoso como é hoje,

Um dia se tornara humilde.

A união que se prepara para celebrar

O deitara abaixo do trono

E o fará desaparecer do mundo.

A maldição de que Crono, seu pai,

O amaldiçoou, no dia em que foi expulso

Da antiga realeza do ceu...

So eu sei o seu futuro, só eu posso ainda conjura-lo.

Que se recoste por agora no seu trono,

Confiante no estrondo do trovão,

Brandindo na mão o dardo de fogo.

Nada o impedira de cair de vergonhosa queda,

Tão poderoso será o adversário que ele se prepara para engendrar,

Ele contra si mesmo,

Gigante invencível, Inventor de um raio mais poderoso que o seu E

de um fragor que cobrirá o do seu trovão...

No dia em que a desgraça o atingir,

Saberá então qual a distancia

Que separa a realeza da escravatura."

Mas Prometeu só descobriu uma parte do seu jogo. O nome da mulher perigosa para Zeus (e Zeus não costuma privar-se de seduzir os mortais), guarda-o ele para si.

O golpe de Prometeu atinge o alvo. Zeus tem medo e riposta. Envia o seu mensageiro, Hermes, a intimar Prometeu que lhe de o nome. Se o não fizer, piores castigos o esperam. O Titã troça de Hermes, chama-lhe macaco e lacaio, recusa entregar o seu segredo. Hermes anuncia-lhe então a sentença de Zeus. Prometeu espera com altivez a catástrofe que irá traga-lo no desastre do universo.

Então o mundo começa a vacilar, e Prometeu responde:

"Eis finalmente os atos, não já palavras.

A terra dança debaixo dos meus pés.

O fogo subterrâneo uiva nas profundidades.

Em sulcos abrasados cai o raio deslumbrante.

Um ciclone levanta a poeira em turbilhoes.

O furor dos ventos divididos lança-os uns contra os outros.

O céu e o mar confundem-se.

Eis o cataclismo que Zeus,

Para me amedrontar, lança contra mim!

O Majestade de minha mãe,

E vos, espaços celestes, que rolais em volta do mundo

A luz, tesouro comum de todos os seres,

Vede as iniquidades que Prometeu suporta".

Prometeu está derrubado, mas não vencido. Amamo-lo ate ao fim, não só pelo amor que nos manifesta, mas pela resistência que opõe a Zeus.

A religião de Esquilo não é uma piedade feita de hábitos passivamente aceitos: não é naturalmente submissa. A condição miserável do homem revolta o poeta crente contra a injustiça dos deuses. O infortúnio da humanidade primitiva torna-lhe plausível que Zeus, que o permitiu, tenha concebido o pensamento de aniquilar a espécie humana. Sentimentos de revolta e de ódio contra as leis da vida existem em toda a personalidade forte. Esquilo liberta magnificamente estes sentimentos, em deslumbrante poesia, na pessoa de Prometeu com a sua própria revolta contra a vida.

Mas a revolta é apenas um instante do pensamento de Esquilo. Uma outra exigência, igualmente imperiosa, existe nele, uma necessidade de ordem e de harmonia. Esquilo sentiu o mundo não como um jogo de forças anárquicas, mas como uma ordem que compete ao homem, ajudado pelos deuses, compreender e regular.

Por isso, depois da peça da revolta, Esquilo escreveu para o mesmo espetáculo a peça da reconciliação, o Prometeu Libertado. O Prometeu Agrilhoado fazia parte, com efeito, daquilo a que os Gregos chamavam trilogia ligada, isto é, um conjunto de três tragédias ligadas por uma unidade de pensamento e de composição. As duas outras peças da trilogia perderam-se. Sabemos apenas que ao Prometeu Agrilhoado se sucedia imediatamente o Prometeu Libertado. (Da terceira parte, que abria ou acabava a trilogia, nada sabemos de seguro.) Acerca do Prometeu Libertado possuímos algumas informações indiretas. Temos também alguns fragmentos isolados.

O suficiente para admitir que Zeus aceitava renunciar ao capricho pela mulher cujo nome Prometeu possuía. Fazia este ato de renuncia para não lançar o mundo em novas desordens. Tornava-se por isso digno de continuar a ser senhor e guardião do universo.

Desta primeira vitória, alcançada sobre si próprio, resultava uma outra: Zeus renunciava à sua cólera contra Prometeu, dando assim satisfação a Justiça. Prometeu fazia, por seu lado, ato de submissão e, arrependendo-se sem duvida da parte de erro e de orgulho que havia na sua revolta, inclinava-se perante o senhor dos deuses, agora digno de o ser. Assim, os dois adversários, vencendo-se a si próprios interiormente, consentiam em uma limitação das suas paixões anárquicas, com vista a servir um objetivo supremo, a ordem do mundo.

O intervalo de trinta séculos que separava a ação das duas tragédias em questão tornava mais verosímil este devir do divino.

Por outros termos: as forças misteriosas que Esquilo admite presidirem ao destino, a evolução do mundo - forças, na origem, puramente arbitrárias e fatais - acedem lentamente ao plano moral. O deus supremo do universo, tal como o poeta o concebe através dos milênios que o precederam, é um ser em devir. O seu devir, exatamente como o das sociedades humanas, de que esta imagem da divindade procede, é a Justiça.

*

A Orestia de Esquilo, trilogia ligada que conservamos integralmente, representada nas Dionisias de 458, constitui a última tentativa do poeta para por de acordo, na sua consciência e perante o seu povo, o Destino e a Justiça divina.

A primeira das três tragédias de Orestia e Agamemnon, cujo assunto é o assassínio de Agamemnon por Clitemnestra, sua mulher, no seu regresso vitorioso de Troia. A segunda intitula-se Coeforas, o que quer dizer Portadoras de oferendas. Mostra como Orestes, filho de Agamemnon, vinga a morte do pai em Clitemnestra, sua própria mãe, que ele mata, expondo-se assim, por sua vez, ao castigo dos deuses. Na terceira, Eumenides, vê-se Orestes perseguido por Erinias, que são as divindades da vingança, levado a um tribunal de juízes atenienses - tribunal fundado nessa ocasião e presidido por Atena em pessoa - e finalmente absolvido, reconciliado com os homens e com os deuses. As próprias Erinias se tornam divindades benéficas, e é isso mesmo que significa o seu novo nome de Eumenides.

A primeira tragédia é a do assassínio; a segunda, da vingança; a terceira, do julgamento e do perdão. O conjunto da trilogia manifesta a ação divina exercendo-se no seio de uma família de reis criminosos, os Atridas. E, no entanto, este destino não é mais que obra dos próprios homens; não existiria, ou não teria força, se os homens o não alimentassem com os seus próprios erros, com os seus próprios crimes, que se vão engendrando uns aos outros. Este destino exerce-se com rigor, mas encontra fim e apaziguamento no julgamento de Orestes, na reconciliação do último dos Átridas com a Justiça e a Bondade divinas.

Tal é o sentido geral da obra, tal é a sua beleza, tal é a sua promessa. Por mais temível que seja, a Justiça divina deixa ao homem uma saída, uma parte de liberdade que lhe permite, guiado por divindades benévolas, Apolo e Atena, encontrar o caminho da salvação. É o que acontece a Orestes, através duma dura provação, a morte de sua mãe, e a provação terrível da loucura em que se afunda durante algum tempo: Orestes é, no entanto, salvo. A Oréstia é um ato de fé na bondade duma divindade severa, bondade difícil de conquistar, mas bondade que não falta.

Leiamos de mais perto, para tentarmos apreender essa força do destino, primeiro concebida como inumana, depois convertida em Justiça, para tentar­mos também entrever a extraordinária beleza da obra.

A ação da Oréstia liga-se e desenvolve-se sempre, ao mesmo tempo, no plano das paixões humanas e no plano divino. Parece mesmo, por instantes mas trata-se apenas de aparência), que a estória de Agamémnon e de Clitemnestra poderia ser contada como a estória de um marido e de uma mulher quaisquer, que têm sólidas razões para se detestarem, tão sólidas, em Clitemnestra, que a levam ao crime. Este aspecto brutalmente humano é acentuado pelo poeta com uma crueza realista.

Clitemnestra é desenhada como uma terrível figura do ódio conjugal. Esta mulher nunca esqueceu, e é natural que não tenha podido esquecer, durante os dez anos de ausência do marido, que Agamémnon, ao partir para Tróia, não temeu — para garantir o êxito dessa guerra absurda que não tinha outro fim senão restituir a Menelau uma bela adúltera — degolar, à fé de um oráculo, sua filha Ifigênia. Clitemnestra ruminou, durante esses dez anos, o seu rancor, à espera da hora saborosa da vingança. "Pronto a levantar-se um dia, terrível, um intendente pérfido guarda a casa: é o Ódio que não esquece, a mãe que quer vingar o seu filho." Assim a descreve o coro no princípio do Agamémnon.

Mas Clitemnestra tem outras razões para odiar e matar, que vai buscar aos seus próprios erros. Na ausência do marido, instalou no leito real "um leão, mas um leão covarde" que, enquanto os soldados se batem, fica em casa, "à espera, espojado no leito, que do combate volte o senhor".

Clitemnestra, com efeito, tomou por amante Egisto, desprezível e brutal, que se embusca com ela, espiando o regresso do vencedor. Serão dois a feri-lo. A rainha ama com paixão este poltrão insolente a quem domina: proclamá-lo-á depois do crime, impudicamente, gloriosamente, frente ao coro. Egisto é a sua desforra: Aga­mémnon, "diante de Ilion, deliciava-se com as Criseidas", e agora fez-lhe a afronta de trazer para o lar e recomendar aos seus cuidados a bela cativa que ele prefere, Cassandra, filha de Príamo, Cassandra, a profetisa — ofensa que exacerba ainda mais o velho ódio da rainha e leva ao extremo a sua vontade de matar o rei. A morte de Cassandra "avivará a volúpia da sua vingança".

Clitemnestra é uma mulher de cabeça, "uma mulher com vontade de homem", diz o poeta. Montou uma armadilha engenhosa e joga um jogo infernal. Para ser avisada sem demora do regresso do marido, instalou, de Tróia a Micenas, através das ilhas do Egeu e nas costas da Grécia, uma cadeia de sinais luminosos que, em uma só noite, lhe transmitirá a notícia da tomada de ílion. Assim, preparada para os acontecimentos, apresenta-se, perante o coro dos principais da cidade, como esposa amante e fiel, cheia de alegria por ver voltar o marido. Desembarcado Agamémnon, repete diante do rei e diante do povo a mesma comédia hipócrita e convida o esposo a entrar no palácio onde o espera o banho da hospitalidade — essa banheira onde o assassinará, desarmado, ao sair dela, com os braços embaraçados no lençol que lhe entrega. "Banho de astúcia e de sangue", em que ela o mata a golpes de machado.

Eis o drama, humano, da morte de Agamémnon — visto deste lado conjugal. Este drama é atroz: revela na alma roída pelo ódio de Clitemnestra, sob a máscara dificilmente sustentada, horríveis negridões. Executado o crime, a máscara cairá: a rainha defenderá o seu ato sem corar, justificá-lo-á, glorificar-se-á dele com um triunfal encarniçamento.

No entanto, este drama de paixões humanas, de paixões baixamente humanas, enraíza-se, na pessoa de Agamémnon, que é nele o herói trágico, num outro drama de mais vasta envergadura, um drama onde os deuses estão presentes. Se o ódio de Clitemnestra é perigoso para Agamémnon, é apenas porque, no seio do mundo divino, e de há muito tempo, nasceu e cresceu uma pesada ameaça contra a grandeza e contra a vida do rei.

Existe nos deuses, e porque os deuses são o que são, isto é, justos, um destino de Agamémnon. Como se constituiu essa ameaça? Que destino é esse, esse peso de fatalidade que acabará por esmagar um rei que procura grandeza para si próprio e para o seu povo? Não é fácil compreender logo de entrada a justiça dos deuses de Esquilo. No entanto este destino não é mais que a soma das faltas cometidas na família dos Átridas de que Agamémnon é descendente, faltas ancestrais a que vêm juntar-se as da sua própria vida. O destino é o conjunto das faltas que exigem reparação e que se voltam contra Agamémnon para o ferir.

Agamémnon é descendente de uma raça adúltera e fratricida. É filho desse Atreu que, tendo convidado seu irmão para um repasto de paz, lhe deu a comer os membros dos filhos, que degolara. Agamémnon traz o peso desses crimes execráveis e de outros ainda. Porquê? Porque, para Ésquilo, é lei dura mas certa da vida que nenhum de nós está sozinho no mundo, na sua responsabi­lidade intacta, que existem faltas de que somos solidários como parte de uma linhagem ou de uma comunidade. Ésquilo, embora o exprima diferentemente, tem a profunda intuição de que somos cúmplices das faltas de outrem, porque a nossa alma as não repeliu com vigor. Ésquilo tem a coragem de olhar de frente essa velha crença, mas também velha lei da vida, que quer que os erros dos pais caiam sobre os filhos e constituam para eles um destino.

No entanto, toda a sua peça diz também que este destino herdado não poderia ferir Agamémnon; só o fere porque Agamémnon cometeu, ele próprio, as mais graves faltas. É, enfim, a sua própria vida de erros e de crimes que abre caminho a esse aspecto vingador do divino que espreitava nele o descen­dente dos Atridas.

Em mais de uma circunstância, com efeito — os coros da primeira parte do Agamémnon o recordam em cantos esplêndidos — , os deuses permitiram a Agamémnon, submetendo-o a uma tentação, escapar à influência do destino, salvar a sua existência e a sua alma recusando-se a fazer o mal. Mas Aga­mémnon sucumbiu. De cada uma das suas quedas, saiu mais diminuída a sua liberdade em relação ao destino.

O seu erro mais grave é o sacrifício de Ifigênia. O oráculo que o prescrevia era uma prova em que o amor paterno do rei deveria ter triunfado da sua ambição ou do seu dever de general. Tanto mais que este dever era um falso dever, uma vez que Agamémnon empenhara o seu povo numa guerra sem justiça, uma guerra em que os homens iam para a morte por causa de uma mulher adúltera. Assim os erros se engendram uns aos outros na vida difícil de Agamémnon. Quando os deuses decidem recusar à frota o caminho de Tróia se ele não verter o sangue de sua filha, abrem no seu coração um doloroso debate.

Agamémnon tem de escolher e é preciso que escolha claramente o bem no fundo da sua alma já escurecida pelas faltas anteriores. Ao escolher o sacrifício de Ifigênia, Agamémnon entrega-se ao destino.

Eis como a poesia de Ésquilo apresenta este debate:

Outrora, o mais velho dos chefes da frota aqueia,

Próximo das águas de Aulis, brancas de remoinhos,

Quando as velas ferradas, os paióis vazios

Fizeram murmurar o rumor dos soldados,

Rei dócil ao adivinho, dócil aos golpes da sorte,

Ele mesmo, Agamémnon, se fez cúmplice do destino.

Os ventos sopravam do Entrímnis.

Ventos contrários, de fome e de ruína,

Ventos de equipagens debandadas,

Ventos de cabos apodrecidos e de avarias,

E o tempo dobrando a sua ação.

Cardava a flor dos Argivos.

E quando, mascarando-se sob o nome de Ártemis,

O sacerdote revelou o único remédio,

Cura mais amarga que a tempestade e o naufrágio,

De tal modo que o bastão dos Atridas batia o solo

E as lágrimas corriam dos olhos deles,

Então o mais velho dos reis disse em voz alta:

"A sorte esmaga-me se eu desobedeço.

Esmaga-me se eu sacrificar a minha filha,

Se eu firo e despedaço a alegria da minha casa,

Se eu maculo do sangue de uma adolescente degolada

As minhas mãos de pai junto do altar.

"De um lado e doutro só para mim desgraça.

Rei desertor, terei de abandonar a frota,

Deixar assim os meus companheiros de armas?

Terei de escolher o sacrifício, acalmar os ventos,

Escolher e desejar o sangue vertido,

Desejá-lo com fervor, com furor?...

Não o permitiram os deuses?...

Que assim seja, pois, e que esse sangue nos salve!"

Agora o destino está pousado na sua nuca,

Lentamente nele cravando um pensamento

De impiedade, de impureza, de sacrilégio.

Escolheu o crime e a sua alma mudou de sentido.

E o vento da cega loucura leva-o a tudo ousar,

Leva-o a erguer o punhal

Do sacrifício de sua filha. — Para quê?

Para a conquista de uma mulher,

Para a guerra de represálias,

E para abrir aos seus barcos

O mar.

O sangue de Ifigênia era, aliás, apenas o primeiro sangue de um crime maior. Agamémnon decidira derramar o sangue do seu povo numa guerra injusta. Isto ele o pagará também, e justamente. Ao longo desta guerra sem fim, a cólera popular subia, antecipando-se ao regresso do rei. A dor, o luto do seu povo, mutilado na perda da sua juventude, juntam-se à cólera dos deuses e, com ela, entregam-no ao Destino.

Mais uma vez a poesia de Ésquilo exprime em imagens cintilantes o crime da guerra injusta. (Cito apenas o fim deste coro).

É bem pesada a glória dos reis

Carregada da maldição dos povos.

Pesado o renome que fica a dever ao ódio.

A angústia oprime hoje o meu coração; pressinto

Qualquer golpe tenebroso da Sorte. Porque

Os reis que chacinam os soldados

Fazem recair sobre si o olhar dos deuses.

E o voo das negras Erínias

Plana por sobre as instáveis fortunas

Que não ganharam raizes na justiça.

Não há recurso contra o julgamento do Céu.

O raio de Zeus fere os cumes mais altos.

Uma última vez, no decorrer do drama, os deuses oferecem a Agamémnon a possibilidade de restaurar a sua liberdade prestando-lhes homenagem. É a cena do tapete de púrpura. Nela vemos juntarem-se o drama das paixões humanas e o drama da ação divina. É a terrível Clitemnestra que tem a ideia desta última armadilha. Ela crê na existência e no poder dos deuses, mas tem, em relação a eles, um cálculo sacrílego: tenta metê-los no seu jogo. Prepara ao orgulho do vencedor de Tróia uma tentação, que os deuses permitem. O que para ela é armadilha, é para eles prova, última possibilidade de salvação. Quando o carro do rei pára diante do palácio, Clitemnestra ordena às servas que estendam um tapete de púrpura sobre o solo, que o pé vencedor não deve pisar. Porque esta honra é reservada aos deuses nas procissões onde se trans­porta a sua imagem. Se Agamémnon se iguala aos deuses, expõe-se aos seus golpes, entrega-se uma vez mais ao destino que o espreita. Vêmo-lo resistir primeiro à tentação, depois sucumbir. Caminha sobre o tapete de púrpura. Clitemnestra triunfa: pensa poder agora ferir impunemente, uma vez que o seu braço passará a ser a arma de que os deuses se servem para ferir. Engana-se: podem os deuses escolher o seu braço, que nem por isso ela será menos criminosa. Só eles têm o direito de ferir, só eles são puros e justos.

As portas do palácio fecham-se atrás do casal inimigo, o machado está pronto.

Agamémnon vai morrer. Não o julguemos. Conhecemos a sua grandeza, e sabemos que ele não era mais que um homem sujeito a errar.
Para fazer ressoar em nós esta morte, digna de piedade, do vencedor de Tróia, Esquilo inventa uma cena de rara força dramática e poética. Em vez de fazer que a morte nos seja contada depois, por um servidor saído do palácio, faz com que a vivamos antes que ela se dê, evocando-a através do delírio de Cassandra, a profetisa ligada a Agamémnon pelos laços da carne apaixonada. Cassandra, até aí calada, no seu carro, insensível à presença daqueles que a rodeiam, é bruscamente presa de um arrebatamento delirante.

Apolo, o deus profeta, está nela: mostra-lhe o assassínio de Agamémnon que se prepara, mostra-lhe a sua própria morte que seguirá a dele. Mas é por fragmentos que o futuro e também o passado sangrento da casa dos Átridas se descobrem na sua visão interior. Tudo isto na presença do coro que troça dela ou renuncia a compreender. Mas o espectador, esse, sabe e compreende... Assim são as estrofes de Cassandra:

Ah! maldita! Eis o que perpetraste.

Preparas a alegria do banho

Ao esposo, com quem te deitas...

Como dizer agora o que se passa?

Ela aproxima-se. A mão

Se levantou para ferir, uma outra mão implora...

Oh! oh!... Oh! oh!... Horror...

O horror aparece, a rede, vejo-a...

Não será ela a rede do Inferno?...

Ah! aí está ela, a verdadeira rede, o engenho...

A cúmplice do leito, a cúmplice do crime...

Acorrei, Erínias insaciáveis, bando maldito!

Vingai o crime, atirai pedras

E gritai e feri...

Ah! ah! Vê, cuidado!

Afasta o touro da vaca.

Ela envolve-o num pano. Fere

Com o corno negro da sua armadilha.

Fere. Ele cai na banheira cheia...

Tem cuidado com o golpe traiçoeiro da cuva assassina.

Aterrorizada Cassandra entra no palácio, onde viu a degolação que a espera no cepo.

Finalmente, as portas abrem-se. Os cadáveres de Agamémnon e de Cas­sandra são apresentados ao povo de Micenas. Clitemnestra, de machado na mão, o pé sobre a sua vítima, triunfa "como um corvo de morte". Egisto está a seu lado. O ódio criminoso do par adúltero terá a última palavra? O coro dos velhos de Micenas enfrenta, como pode, o júbilo da rainha. Lança-lhe à cara o único nome que a pode perturbar, o nome de seu filho exilado, Orestes — esse filho que, segundo o direito e a religião do tempo, é o vingador designado do pai assassinado.

As Coéforas são o drama da vingança, vingança difícil, perigosa. No centro do drama está Orestes, o filho que deve matar a mãe, porque os deuses o ordenam. Recebeu ordem de Apolo. E, contudo, horrível crime é esse, mergulhar a espada no seio da sua própria mãe, um crime que, entre todos, ofende os deuses e os homens. Este crime ordenado por um deus em nome da justiça, porque o filho deve vingar o pai e porque não existe outro direito que permita castigar Clitemnestra, fora desse direito familiar, esse crime será, também em nome da justiça, perseguido pelas divindades da vingança, as Erínias, que reclamarão a morte de Orestes. Assim a cadeia de crimes e vinganças corre o risco de não ter fim.

Orestes, o herói trágico, é apanhado, e de antemão o sabe, entre duas exigências do divino: matar e ser punido por ter matado. A armadilha parece não ter saída para uma consciência reta, pois é o mundo dos deuses, a que é preciso obedecer, que parece dividido contra si mesmo.

No entanto, Orestes, nesta terrível conjuntura, não está sozinho. Quando, no princípio das Coéforas, chega com Pílades a Micenas, onde não passou a sua juventude, encontra junto do túmulo do pai — que é um montículo erguido no centro da cena — sua irmã mais velha, Electra, que vive à espera do seu regresso há longos anos, apaixonadamente fiel à recordação do pai assassinado, odiando a mãe, tratada por ela e por Egisto como serva — alma solitária que não tem outras confidentes além das servas do palácio, as Coéforas, mas alma que permanece viva porque uma imensa esperança habita nela, a esperança de que Orestes, seu caro irmão, voltará, de que ele matará a mãe abominável e o seu cúmplice, de que ele restaurará a honra da casa.

A cena do reconhecimento do irmão e da irmã diante do túmulo do pai é de uma maravilhosa frescura. Depois das cenas atrozes do Agamémnon, essa tragédia em que o nosso universo lentamente se intoxicava de paixões baixas, a hipocrisia da rainha, as covardias do rei e o ódio que ganhava tudo, e, para terminar cinicamente, se patenteava em júbilo de triunfo, depois dessa tragédia que nos asfixiava, respiramos finalmente, com a alegria do encontro dos dois irmãos, uma lufada de ar puro. O túmulo de Agamémnon está ali. O próprio Agamémnon ali está, cego e mudo na sua tumba. Agamémnon invingado, cuja cólera é preciso acordar, a fim de que Orestes, incapaz ainda de detestar sua mãe, a quem não conhece, se encha do furor do pai, faça reviver em si seu pai, até que possa ir buscar a essa estreita ligação que une o filho ao pai, a essa continuidade do sangue que nele corre, a força de ferir sua mãe.

A cena principal do drama — e a mais bela também, poeticamente — é a longa encantação em que, voltados para o túmulo do rei, sucessivamente o coro, Electra e Orestes procuram juntar-se-lhe no silêncio da tumba, no mundo obscuro onde repousam os mortos, recordá-lo, fazê-lo falar por eles, despertá-lo neles.

Mais adiante vem a cena da morte. Orestes começou por matar Egisto. Aqui, nada de difícil. Uma ratoeira, um animal imundo. Nada mais. Agora Orestes vai ser colocado diante de sua mãe. Até aqui apresentara-se diante dela como um estrangeiro, encarregado de lhe trazer uma mensagem, a da morte de Orestes. E nós vimos em Clitemnestra, após o breve estremecimento da ternura maternal, a horrível alegria que encontra na morte do filho, esse vingador que sempre temeu, o único vingador a temer. No entanto, ainda está desconfiada. Não esquece um sonho terrível que teve na noite anterior, no qual uma serpente que ela alimentava com o seu leite a mordia, e do seu seio fazia correr o sangue com o leite.

Assassinado Egisto, um servo vai bater à porta das mulheres, para anun­ciar o crime a Clitemnestra. A rainha sai, esbarra com o filho, de espada ensanguentada na mão, e com Pílades... Compreende subitamente, num grito de amor por Egisto. Suplica, implora, descobre ao filho o seio onde ele mamou o leite nutriente. Orestes tem um momento de desfalecimento, parece cam­balear perante o horror da coisa impossível, volta-se para o amigo: "Pílades, que farei? Poderei matar minha mãe?" Pílades responde: "E que fazes tu da ordem de Apolo e da tua Lealdade? Mais vale ter contra si todos os homens que os deuses."

Orestes arrasta sua mãe e mata-a.

E de novo, como no fim do Agamémnon, as portas do palácio se abrem e, no lugar onde repousavam Agamémnon e Cassandra, jazem agora Clitemnestra e Egisto: Orestes apresenta os cadáveres ao povo e justifica o seu crime.

Orestes está inocente, uma vez que obedeceu à ordem de um deus. Mas pode alguém assassinar a sua própria mãe e ficar inocente? Através da sua justificação, sentimos subir dentro dele o horror. Grita o seu direito e a justiça da sua causa. O coro procura tranquilizá-lo: "Nada fizeste de mal." Mas a angústia não pára de crescer na sua alma, e é a sua própria razão que começa a vacilar. De súbito, erguem-se diante dele as deusas terríveis, as Erínias, vê-as. Nós não as vemos ainda, são apenas aspectos do seu delírio. E no entanto têm uma assustadora realidade. Que vão elas fazer de Orestes? Não o sabemos. O drama das Coéforas, que se abrira num sopro de juventude, num impulso de libertação, numa corajosa ofensiva contra o sinistro destino dos Atridas, ofen­siva conduzida pelo filho, o único filho inocente da raça, esse drama aberto na esperança, acaba mais baixo que o desespero: acaba na loucura.

As Coéforas mostraram o fracasso do esforço humano na luta contra o destino, o fracasso de um homem que, não obstante, obedecia à ordem de um deus, na sua empresa de pôr fim à engrenagem de crime e de vingança que parecem engendrar-se um ao outro, até ao infinito, na raça maldita dos Átridas. Mas a razão deste fracasso é clara. Se o homem não pode já restaurar a sua liberdade, diminuída pelas faltas ancestrais, se não pode, mesmo apoiado na autoridade de Apolo, estendendo as suas mãos para o céu, encontrar os braços dos deuses, é porque o mundo divino aparece ainda aos homens como tragi­camente dividido contra si mesmo.

Esquilo, no entanto, crê com toda a sua alma na ordem e na unidade do mundo divino. O que ele mostra no terceiro drama da Oréstia, as Euménides, é como um homem de boa vontade e de fé, tão inocente de intenção quanto um homem o pode ser, pôde, graças a um julgamento a que de antemão se submetia, lavar-se do crime imposto pela fatalidade, reencontrar uma liberdade nova e finalmente reconciliar-se com o mundo divino. Mas foi preciso para tal que, no mesmo movimento, o mundo divino operasse a sua própria reconci­liação consigo mesmo, e pudesse surgir doravante ao homem como uma ordem harmoniosa, toda penetrada de justiça e de bondade.

Não entro nos pormenores da ação. A cena principal é a do julgamento de Orestes. Coloca-se ela — por uma audácia rara na história da tragédia – a alguns passos dos espectadores, na Acrópole, diante de um velho templo de Atena. Foi ali que Orestes, perseguido pelas Erínias, que querem a sua cabeça e beber o seu sangue, se refugiou. Ajoelhado, rodeia com os braços a velha estátua de madeira de Atena, outrora caída do céu e que todos os Atenienses conhecem bem. Ora em silêncio, e depois, em voz alta, suplica à deusa. Mas as Erimas seguiram-lhe a pista e cercam-no na sua roda infernal. Assim como diz o poeta, "o odor do sangue humano sorri-lhes".

Entretanto, Atena a jovem Atena, sensata e justa — aparece ao lado da sua estátua. Para decidir da sorte de Orestes, funda um tribunal, e esse tribunal é composto de juizes humanos, de cidadãos atenienses. Vemos aqui o mundo divino aproximar-se dos homens e encamar-se na mais necessária das institui­ções humanas, o tribunal. Perante este tribunal, as Erínias acusam. Declaram que ao sangue derramado deve forçosamente responder o sangue derramado.

É a lei de talião. Apolo desempenha o papel da defesa. Recorda as circuns­tâncias atrozes da morte de Agamémnon. Pede a absolvição de Orestes. Os votos dos jurados dividem-se igualmente entre a condenação e a absolvição.

Mas Atena junta o seu sufrágio àqueles que absolvem Orestes. Orestes está salvo.

Doravante, crimes como os que se cometeram na família dos Atridas não relevarão mais da vingança pessoal, mas deste tribunal fundado por uma deusa, onde homens decidirão da sorte dos inocentes e dos culpados, em consciência.

O Destino fez-se Justiça, no sentido mais concreto da palavra.

Finalmente, a última parte da tragédia dá às Erínias, frustradas da vítima que esperavam, uma espécie de compensação que não é outra coisa senão uma modificação da sua natureza íntima. De futuro, as Erínias, agora Eunémides, não serão ávidas e cegas exigidoras de vingança: o seu poder temível é, de súbito, graças à ação de Atena, "polarizado para o bem", como o disse um crítico. Serão uma fonte de bênçãos para aqueles que o mereçam: velarão pelo respeito da santidade das leis do casamento, pela concórdia entre os cidadãos. São elas que preservarão o rapaz de uma morte prematura, que darão à moça o esposo que ela ama.

No fim da Oréstia, o aspecto vingador e fatal do divino penetra-se de benevolência; o Destino, não contente de confundir-se com a Justiça divina, inclina-se para a bondade e torna-se Providência.

Assim a poesia de Ésquilo, sempre corajosa em alimentar a arte dramática com os conflitos mais temíveis que podem opor os homens ao mundo de que fazem parte, vai buscar esta coragem renovada à fé profunda do poeta na existência de uma ordem harmoniosa na qual colaborem enfim os homens e os deuses.

Neste momento histórico em que a cidade de Atenas esboçava uma primeira forma de soberania popular — essa forma de vida em sociedade que, com o tempo, merecerá o nome de democracia — , a poesia de Ésquilo tenta instalar firmemente a justiça no coração do mundo divino. Por aí, exprime o amor do povo de Atenas pela justiça, o seu respeito pelo direito, a sua fé no progresso.

Eis, no fim da Oréstia, Atena rogando pela sua cidade:

Que todas as bênçãos de uma vitória que nada macule

Lhe sejam dadas!

Que os ventos propícios que se levantam da terra, Aqueles que voltejam nos espaços marinhos,

Aqueles também que descem das nuvens como o hálito do sol Regozigem a minha terra!

Que os frutos dos campos e dos rebanhos

Não cessem de abundar em alimento

Para os meus concidadãos!

Que apenas os maus sejam mondados sem piedade!

O meu coração é o de um bom hortelão.

Compraz-me em ver crescer os justos ao abrigo do joio.

História - Civilização Grega
4/11/2021 1:09:22 PM | Por André Bonnard
Os deuses e os homens

A religião grega começa logo por parecer muito primitiva. É-o realmente. Certas noções que lhe são familiares nos séculos clássicos - como as de hybris e da nemesis - encontram-se em populações tão pouco evoluídas como são as tribos Mois do sul da Indochina. Seria um erro, para procurar compreende-la, ir buscar pontos de comparação à religião cristã. No decurso de dez séculos de existência, e mais ainda, a vida religiosa dos Gregos tomou formas muito diversas: nunca teve forma dogmática, o que para nos simplificaria o seu conhecimento. Nada na religião grega se parece com um catecismo ou com uma aparência de pregação. A menos que os espetáculos trágicos e cômicos possam ser chamados "pregação". E podem-no, num sentido que precisaremos adiante. Acrescentemos que não existe, por assim dizer, na Grécia, qualquer clero, e se o há não tem influencia - excluindo os oráculos dos grandes santuários. São os magistrados da cidade que, entre outras funções, realizam certos sacrifícios e dizem certas orações. Estes atos rituais constituem uma tradição ancestral que os cidadãos não pensam sequer contestar. Mas as orações são extremamente livres, podem mesmo dizer-se flutuantes. A crença conta menos do que o gesto ritual que se executa. Uma espécie de aceno de mão, um beijo atirado com as pontas dos dedos à essas grandes potestades, cuja importância na existência humana às massas populares, como os intelectuais, raramente separados da massa, estão de acordo em reconhecer.

A religião grega tem o aspecto exuberante e mal arrumado de um folclore. Na realidade, é também um folclore. A distinção que hoje se faz entre religião e folclore, se tem algum sentido, quando aplicada a uma religião de índole dogmática como o cristianismo, não o tem quando aplicada as religiões antigas. É ao caos vivo das tradições folclóricas que os poetas e os artistas antigos, que se conservaram crentes enquanto a sua arte se dirigiu ao povo, vão buscar a matéria com que criavam e recriavam incessantemente as imagens dos seus deuses: remoldam assim a fé popular, tornam os deuses mais humanos. Esta humanização progressiva do divino é um dos traços mais salientes da religião grega. Esta tem outros caracteres, não menos importantes, mas, obrigado a escolher, é sobre este ponto que mais insistirei.

Ao principio, a religião grega, como todas as religiões primitivas, reflete a fraqueza do homem perante as "potências" que, na natureza, depois na sociedade ou ainda no seu próprio espirito, lhe parecem embaraçar a sua ação e constituir para a sua existência uma ameaça tanto mais temível quanto é certo apreender mal a origem dela. O que interessa ao homem primitivo não é a natureza ou as forças naturais em si mesmas, mas somente a natureza na medida em que intervém na sua existência e lhe fixa as condições.

O homem, mesmo primitivo, sabe-se capaz de refletir - veja-se Ulisses -, capaz de empreender atos, de calcular as consequências deles. E ei-lo que constantemente esbarra em obstáculos, se engana e falha o seu objetivo, que é simplesmente o de satisfazer algumas necessidades elementares. Acaba naturalmente por admitir que existem à sua volta vontades muito mais poderosas que a sua e que o comportamento delas é para si absolutamente imprevisível.

O primitivo verifica, pois, empiricamente, a ação da divindade como a de uma "potencia" que intervém inopinadamente na sua vida. As mais das vezes em seu detrimento, por vezes também em seu beneficio. Benéfica ou maléfica, mas acima de tudo inesperada e arbitraria. Estranha a si próprio na maneira de ser e de agir. Um deus é, em primeiro lugar, qualquer coisa que surpreende. Sente-se em relação a ele, a sua ação, espanto, temor e também respeito. O grego, para exprimir estes sentimentos complexos, diz aidos, o inglês awe. O homem não considera a "potência" sobrenatural, tem antes o sentimento de ter encontrado outro.

O sentimento religioso primitivo define-se quase inteiramente pelo sentimento da presença do Outro.

O divino pode existir por toda a parte, na pedra, na água, na arvore e no animal. Não que tudo na natureza seja deus, mas tudo pode sê-lo por sorte ou má sorte, e manifestar-se como deus.

Um camponês passa na montanha: encontra à beira de um carreiro um monte de pedras. Este monte formou-se, com o tempo, com as pedras que os camponeses como ele atiravam, ao passar. A estes montes, chama ele "herma". São pontos de referencia tranquilizadores numa região pouco conhecida. Um deus ali habita: mais tarde tomará a forma humana e chamar-se-á Hermes, guia dos viajantes e condutor das almas pelos caminhos difíceis que levam às regiões infernais. Por agora, não é mais que um monte de pedras, mas este monte é deus, todo "poderoso". Por vezes, um viajante que sente necessidade de ser tranquilizado e protegido depõe ali uma oferenda alimentar: o passante seguinte toma-la-á, se tem fome, e ao seu achado chamará "hermaion".

Os Gregos começam por ser, e durante muito tempo, camponeses. Depois, marinheiros. Os seus deuses também. Eles habitam os campos, a floresta, os rios, as fontes. Depois, o mar. A terra grega não recebe toda a agua de que precisa, ou recebe-a de uma maneira caprichosa. Os rios são raros e sagrados. Não atravessar um rio sem ter dito uma oração e lavar as mãos nas suas aguas. Não urinar na foz de um rio ou perto das nascentes. (Conselhos de Hesiodo, o camponês.) Os rios passam por dar fecundidade não só aos campos, mas também ao gênero humano. Quando um rapaz se torna adulto e corta pela primeira vez os seus longos cabelos, consagra-os a um rio da sua terra.

Cada rio tem a sua divindade. Este deus fluvial tem a forma de um touro de rosto humano. Ainda se encontram no folclore europeu atual gênios dos rios com forma de touro. Na Grécia, o gênio da agua aparece também sob a forma de cavalo. Posídon, que se tornou um dos grandes deuses da Grécia clássica, tem relações tão estreitas com o cavalo como com a agua. Um dia fez jorrar, de um golpe de um tridente, um charco de agua salgada - pomposamente denominado mar - sobre a Acrópole de Atenas, como o cavalo alado Pégaso fez brotar a fonte Hipocrene com uma pancada do casco, no monte Helicon. A forma e as funções de Posídon dependem do mester que exercem as populações que lhe prestam culto. Entre os marinheiros da Jônia, Posídon é o deus do mar. Em terra firme, e particularmente no Peloponeso, é ao mesmo tempo o deus-cavalo e dos tremores de terra. Os rios numerosos que se afundam no solo e reaparecem, por vezes, muito mais longe, passam, na crença popular, por corroer o solo e provocar os abalos sísmicos.

Os Gregos povoam ainda a natureza de inúmeros outros gênios, aos quais dão forma meio animal, meio humana. Os centauros, que tem corpo de cavalo e busto de homem, pertencem à criação poética e artística: são contudo, certamente, de origem popular. O seu nome parece significar "os que chicoteiam as aguas", é provável que tenham sido, originariamente, gênios das correntes montanhosas do Pelion e da Arcádia, onde a poesia, os localiza. Na Jônia, os silenos são atestados pelas inscrições: também eles exprimem, com a sua defeituosa forma humana, as suas pernas e cauda de cavalo, os aspectos selvagens da natureza. Além disso, são itifalicos, o que, nos tempos primitivos, não é uma característica destinada a fazer rir, antes exprime o grande poder de fecundidade da natureza. O mesmo em relação aos sátiros, bodes nos pés, nas orelhas e na cauda, e igualmente itifalicos. Reunidos mais tarde no cortejo jovial e bravio de Dioniso, ajudam, com ele, a fazer crescer as arvores e as plantas, contribuem para a multiplicação dos rebanhos e das famílias. Com este grande deus, fazem voltar a Primavera.

Como todos os povos da Europa, os Gregos exprimiram também a fecundidade da natureza sob a forma de numerosos gênios femininos. Os mais populares e os mais próximos do homem - no entanto, como todos os seres divinos, perigosos se se aproximam - são gênios amáveis, acolhedores e graciosos como donzelas e cujo nome de "ninfas" significa exatamente donzelas. Criaturas encantadoras, benévolas, alegres, sempre prontas a dançar, e que de súbito, inexplicavelmente irritadas e ameaçadoras, se tornam esse outro que caracteriza o divino. Um homem diante de nós enlouquece: está "possesso das ninfas". É a elas, no entanto, que se dirige o culto mais intimo, aquele a que nos conduzem os nossos sentimentos mais profundos, o amor da nossa mulher e dos nossos filhos. Ulisses, voltando a Ítaca, depois de vinte anos, e antes de empreender com Telemaco o duro combate contra os pretendentes que deve restituir-lhe Penelope e o seu domínio, aproxima-se do antro profundo, da caverna abobadada das ninfas, perto da beira-mar, as quais, noutros tempos, oferecera tantos sacrifícios. É a proteção delas que confia o tesouro das suas viagens, é sobretudo a elas que quer entregar a salvação da sua empresa. Prosternado, depois de ter beijado essa outra divindade rustica, "a Terra que da o trigo", logo levanta as mãos ao céu, implora as ninfas protetoras e familiares que lhe concedam, com Atena, a vitória.

Há uma rainha da natureza selvagem, muito semelhante às ninfas que a acompanham, aquela a quem primeiro se chamou, muito simplesmente, Senhora dos animais selvagens, destinada a ser na vida religiosa do povo grego a grande deusa Artemis. Frequenta as florestas e os cimos das altas montanhas. O seu culto está ligado ao das árvores, das fontes, dos rios. Chamam-lhe, conforme os lugares, Lygodesmos, o que significa que ela vive entre os salgueiros, por vezes Caryatis, por causa das nogueiras, por vezes Cedreatis, por causa dos cedros. É a deusa mais popular de toda a Grécia. O camponês grego atual não a esqueceu completamente. Da como rainha as ninfas, em que ainda acredita, a "Bela Senhora" ou a "Rainha das Montanhas". Esta sobrevivência de Artemis, através de dois mil anos de fé cristã, é um dos índices mais vivos do caráter ao mesmo tempo popular e universal da antiga religião do camponês grego. E eis ainda outra sobrevivência, no que se refere às ninfas: não há muito tempo - um século, apenas - em um alojamento rupestre de uma colina situada em plena cidade de Atenas, as mulheres gravidas levavam oferendas às ninfas, de quem esperavam bom parto e felicidade conjugal.

Mas eis agora, a Terra que dá o trigo. Velha entre todas as divindades do mundo, com o Céu. Viva sob os pés, a enxada ou a charrua do camponês, e também a mãe de todas as raças de seres vivos - animais, homens e deuses. Alimenta-os com o seu grão. O seu nome grego de Demeter significa provavelmente que é a  "Mãe das Searas". Um dia, segundo Homero, Demeter uniu-se amorosamente a um mortal, Iasion: um campo três vezes lavrado lhes serviu de leito. Ela deitou ao mundo Pluto, cujo nome significa riqueza.

Na economia antiga, a riqueza é constituída pela provisão de trigo que os homens armazenam nos silos e de que vivem na estação em que os frutos da natureza são raros. Hades, deus subterrâneo dos mortos, é uma forma derivada de pluto: o seu nome significa "aquele que possui a riqueza". Esta riqueza não é somente a dos mortos inúmeros de que ele é soberano, e acima de tudo a das sementes acumuladas nos silos.

Demeter é a deusa das sementes. Tem uma filha, sempre associada ao seu culto, que, entre diversos nomes, tem mais comumente o de "Filha do Grão": Core. Demeter e Core - a "Mãe das Searas" e a "Filha do Grão" - são, desde tempos pre-helenicos, duas grandes deusas da população camponesa ática, e, depois, de toda a comunidade ateniense. É conhecida a lenda segundo a qual Hades, o deus subterrâneo dos silos e dos mortos, raptou Core para o seu domínio infernal. Por ordem de Zeus e para acalmar a dor da mãe, foi obrigado a restituir-lhe. Todos os anos lhe torna a dar: os mistérios de Eleusis, na Ática, celebram o regresso da Filha do Grão à luz do dia, o encontro das deusas que passam juntas oito meses sobre a terra e ficam quatro meses separadas.

Os oitos meses contam-se - segundo uma hipótese sedutora - a partir do momento em que se reabrem os silos para fazer as sementeiras do Outono. Toda a vegetação cresce depressa na Ática, os cereais semeados em Outubro crescem durante o Inverno, com uma breve paragem em Janeiro. Amadurecem nos fins de Abril, ceifados em Maio, malhados em Junho. Depois, as sementes que se reservam para as sementeiras seguintes voltam aos silos: a Filha do Grão desce a terra, para junto de Hades... No entanto, por natural confusão, a permanência de Core sob a terra foi também relacionada com o tempo que o grão semeado leva a crescer em nova espiga.

Pouco antes da época da abertura dos silos, celebravam-se na Ática, em Eleusis, os mistérios de Demeter e de Core, nos quais os iniciados assistiam, sob uma forma que não podemos precisar, a reunião da mãe das Searas e da Filha do Grão. De qualquer modo, a iniciação propunha aos mistas um espetáculo, por certo muito simples. Um escritor cristão, que parece honesto (deveremos acreditar nele?), declara que o mais alto mistério da iniciação consistia na ostensão, feita pelo grande sacerdote de Eleusis, de uma espiga de trigo ceifado.

Se o culto de Demeter e de Core tem uma origem agraria elementar, não é menos verdade que, com os séculos, se enriqueceu de significações mais profundas.

A terra alimenta com a sua vida o grão de trigo. Enquanto somos vivos, alimenta-nos dele. Quando morremos, retoma-nos nela e, por nossa vez, tornamo-nos alimento das plantas da terra. Trigo alimentador, somos também o teu alimento. Destinados a descer ao seio da Terra viva, a morte que nos espera perde o seu horror. A germinação da colheita nova pode simbolizar a eternidade da vida.

Assim se desenvolveu, sobre os fundamentos de um velho culto camponês, uma esperança de imortalidade, que primeiro não era para os indivíduos, mas para a sucessão das gerações. Esta evolução esta já concluída a partir do fim dos tempos arcaicos. Mais tarde, na reivindicadora Atenas, no século V, quando se sentiu libertado dos laços da família e da tradição, o individuo passou a desejar a imortalidade para si próprio. Os mistérios de Eleusis acabaram por prometer mais isto aos iniciados: uma vida de felicidade nos Infernos lhes estava destinada. Mas não era este o inteiro e natural desenvolvimento do culto agrário, antes um começo de desvio.

Um ultimo traço interessante deve assinalar-se a proposito dos mistérios de Eleusis. Originariamente, era um culto familiar: o chefe de família admitia nele quem lhe parecia. Isto explica a possibilidade de assistirem a celebração os estrangeiros, as mulheres e os escravos. Os mistérios de Eleusis ofereciam pois aos seres mais deserdados da sociedade antiga, as mulheres como aos escravos, uma compensação para a miséria da sua condição. Deste ponto de vista - pelo caráter de universalidade que tinham, pelo menos em principio prefiguravam de algum modo o culto cristão.

Os Gregos são, a partir do século VIII, tanto quanto camponeses, um povo de marinheiros. Lançam-se, com a Odisseia, à descoberta e a colonização, terra apos terra, do Mediterrâneo ocidental. Sabemos em que difíceis condições e sobre que medíocres barcos. Comparado com Ulisses, arrastado pelos espaços vazios do mar Jônio, Lindbergh atravessou o Atlântico numa poltrona. Mas estes espaços não estão vazios. A cada volta de um cabo, em cada estreito apertado, um "maravilhoso" nascido do terror, um prodígio assustador e contudo sedutor para o coração do homem avido de aventuras e de tesouros, espreita o marinheiro sem bussola. "A miséria do ventre faminto faz equipar os navios e sulcar as vagas.  No entanto, é sobre o mar e as ilhas, e para além da superfície infinita dos abismos que se podem, ver as coisas estranhas, descobrir o mundo, enumerar as suas maravilhas.

Derivando de crenças populares mais antigas que a própria Ilíada, o maravilhoso odissaico refaz em criaturas estranhas às formas da vida, recria-as no gigantesco, no grotesco ou no eternamente belo. Estas criaturas que, demasiado distantes do humano, não podem ser objeto de um culto, são no entanto significativas do duplo sentimento que inspira aos primitivos a grandeza do mar sem limites: o sentimento do seu imenso poder de destruição, o sentimento do seu poder pérfido de sedução. Rimos da aventura do Ciclope porque um homem astuto o venceu para nos permitir que riamos. Mas os marinheiros perdidos sobre a costa da Sicília ou de Nápoles não riam quando ouviam rosnar ou ralhar o Vesúvio ou o Etna.

Os Ciclopes, sob a capa da sua pacifica vida de pastores, são absolutamente enigmáticos para os homens. Não há oração possível de Ulisses a esse monstro antropófago, ateu, anti-social que é Polifemo. O poeta da Odisseia mostra com insistência o horror dos Ciclopes por tudo o que toca a vida civilizada: barcos, leis e assembleias. Tem, como os outros "monstros" do poema, a brutalidade irracional, a impenetrabilidade radical dos primitivos ao entendimento dos fenômenos naturais.

Tome-se Caribdis e Cila: não é mais que vertiginosa mecânica do mar, que engole um apos outro os barcos, ou monstro de seis goelas com tripla mandíbula e dentes "cheio de negra morte". Tais criações exprimem miticamente o horror do marinheiro perante o terrificante poder de aniquilamento de que o mar dispõe em relação a ele.

Com Circe e as Sereias o símbolo e mais complexo. Estas belas ninfas são a armadilha da natureza, o rosto que nos atrai e nos "encanta" (no sentido de que são "encantadoras"). Mas o sorriso das ninfas dissimula mal a fundamental hostilidade do mundo natural (deve ler-se muito para lá desta linguagem de imagens!) para com a espécie humana. Circe usa os seus "encantamentos" para transformar os homens em animais, fecha-os nos seus estábulos. As Sereias cantam com voz divina, mas cantam num prado juncado de ossadas. A natureza é aqui apreendida no contraste que lhe atribuímos da sua beleza e do seu mortal ódio para com a vida da nossa espécie. Uma vez atraídos por Circe, a encantadora faz entrar os homens no circulo da natureza onde ela rema. Transformados em leões ou em porcos, esquecem que existe uma pátria. Assim, como em outras narrativas da Odisseia, de cada vez que os homens penetram na zona interdita, no mundo cego da natureza, de cada vez que se deixam conquistar por uma dessas criaturas de rosto duplo que o poeta vai buscar a tradição para exprimir esse mundo, perdem a pátria, símbolo da sua comum humanidade, perdem o regresso, como diz o poeta. Perdem a sua qualidade de homens que vivem em sociedade.

E se a não perdem completamente, se não se deixam aniquilar pelo terror que os desumaniza, é porque Ulisses é um homem. Não digo sequer um herói: nenhuma labareda sobrenatural se ateia sobre a sua cabeça como sobre a de Diomedes ou de outros combatentes da Ilíada. O seu rosto tão humano só tem a marca das lutas que ele sustentou e da experiência que delas retirou. É um homem por todos os laços que o prendem à sociedade humana: o amor de sua mulher e de seu filho, o amor do trabalho criador de objetos e de ações.

Ulisses é um homem e torna ao seu pais porque, mobilizando ao mesmo tempo todos os recursos da inteligência, do coração e das mãos, venceu os demônios do mar.

Contudo, na época da formação da Ilíada e da Odisseia, uma parte do temor que inspira o "maravilhoso" marinho esta já vencida. O positivo Ulisses é capaz, ao contar as suas aventuras aos seus hospedeiros feaces, de sorrir por momentos desse mundo fantástico e assustador criado pelos seus antepassados marinheiros. Na própria Odisseia temos outros indícios deste recuo do "maravilhoso". Os Gregos, incapazes de aceitar tanto mistério inacreditável, de se resignar ao incompreensível, cedo substituíram, nas suas tradições, estes deuses monstruosos, estas ninfas cruéis, por deuses de forma humana, por isso mesmo mais legíveis para a imaginação e a razão. Sobre o mar, e não só nele, começou a reinar o tranquilizador antropomorfismo. Assim, Posídon, o Príncipe do Mar, atrela os cavalos como um nobre guerreiro da Ilíada. (É certo que os seus cavalos voam sobre as vagas.) A volta dele alegremente saltam os golfinhos, os cães do mar, os cetáceos. Senhor dos espaços marinhos, tem o seu palácio, tem a sua esposa (a rainha Anfitrite) nos abismos. Reina sobre o inumerável povo dos peixes e dos monstros. Este povo fugidio e pérfido. Quanto a Posídon, sempre furioso como as vagas, persegue com a sua raiva Ulisses e todos os marinheiros que se aventuram sobre as ondas. Mas tem a forma, os pensamentos e os sentimentos de um homem: partindo disto, passa a ser permitido aos marinheiros entregues às suas súbitas fúrias procurar os motivos da sua cólera e tentar aplaca-la.

Este antropomorfismo - esta humanização dos deuses - não se estende apenas ao domínio marinho, mas ao conjunto do mundo. Zeus começou por ser um deus do céu, um deus do tempo que faz - deus do raio e das tempestades, deus das nuvens que se amontoam e rebentam em chuvas mais devastadoras que benéficas. A língua grega diz indiferentemente "o deus chove" ou "Zeus chove". Depois Zeus torna-se o deus da vedação. Um dos seus antigos epítetos é Herkeios: Zeus da sebe ou da barreira. Torna-se o deus da casa, que protege das intempéries, torna-se o deus do lar. Zeus Herkeios tem o seu altar em cada morada. É adorado como Zeus pater (Jupiter), o que quer dizer que é, não o antepassado, mas o protetor da família. Protege a casa e os recursos que ela contem, é chamado, a este titulo, em muitas regiões gregas, Zeus Ktesios (Zeus, o Adquiridor). Porque protege a casa, porque vela pelo sal e pelo pão, alimento elementar, porque os oferece ao viajante que entra em casa, e imaginado por aqueles que o invocam como um hospedeiro acolhedor, cheio de humanidade para os estrangeiros e os miseráveis sem lar. É humano, ao mesmo tempo, pela forma e pelos sentimentos. É, simultaneamente, o mais poderoso e o melhor dos deuses.

O mesmo se passou com outros deuses, que se tornaram deuses do Olimpo. Vejamos Apolo. É belo como o dia, o seu rosto irradia claridade. Toda uma parte da sua atividade revela a sua origem solar. As suas flechas ferem de morte súbita, como uma insolação o pode fazer. Mas a sua ação cura os doentes, como os raios solares o fazem também. É um deus humaníssimo, muitas vezes cheio de bondade; não é somente o corpo que ele purifica e cura: lava também a nodoa do crime, quando o culpado vai implorar ao seu altar ou mergulhar-se na fonte próxima do seu santuário de Delfos. Mas - um texto o acentua - terá de ser de coração puro. Como não representar sob forma humana um deus tão próximo dos homens?

Mas nós distinguimos em varias regiões da Grécia, nomeadamente entre os Arcades, povo de pastores, uma outra origem de Apolo (porque a figura de Apolo combina em si varias outras, de origens muito diversas, a maneira de um sincretismo): é Apolo Lykeios, o que quer dizer, deus dos lobos; e matador de lobos. Protege os rebanhos, transporta os cordeiros e os vitelos nos braços... Assim, como bom pastor, o representa a escultura arcaica. Imagem que atravessou os séculos e as religiões: a representação de Apolo bom pastor, ou de Hermes bom pastor, transportando os rebentos do rebanho aos ombros, e também a do Cristo imberbe que se vê nas catacumbas ou nos mosaicos de Ravena - a mais antiga das representações do Deus feito homem.

Por outro lado, Apolo, deus do dia, tem o olhar agudo que conhece o futuro e o revela. No santuário de Delfos, num vale da encosta de Parnaso, há um templo famoso de Apolo, venerado de todo o mundo antigo, helênico e bárbaro. Ali o deus inspira a sua profetisa, e os sacerdotes interpretam em oráculos a linguagem inarticulada da Pitia. Apolo sabe o que melhor convém aos indivíduos e as cidades. Milhares de crentes se juntam no seu santuário. Consulta-se o deus por qualquer coisa, como hoje se consulta o advogado, o notário ou o padre. Em muitos casos, os seus conselhos são excelentes. Se se trata de fundar uma cidade nova para além dos mares, o deus indica o local mais favorável e os recursos da terra distante para onde se vai emigrar. (Claro que os padres que davam os oráculos estavam informados, por meios que não diferiam muito dos de uma agencia de viagens, acerca dessas terras, desconhecida de quem os consultava. Mas escondiam-no pouco e os fieis não o ignoravam.) Delfos enchia-se de tesouros esplendidos que vinham do mundo inteiro.

Por vezes, os oráculos do deus eram enganadores: induziam fatalmente em erro aqueles que queriam segui-los. O deus queria assim, pensava-se, mostrar que a omnipotência e a liberdade divinas podem sempre prevalecer sobre a vontade dos homens. Apolo punha-se à distancia.

Apolo, deus da luz, é também o da harmonia. Inventou a musica e a poesia para encantamento dos homens. Pratica-as e ama-as acima de todas as coisas. O melhor meio de alcançar os favores deste deus, distante mas benévolo, é oferecer-lhe festas em que coros de rapazes e de moças cantam e dançam em volta dos seus altares.

Aliás, a maior parte dos deuses amam as belas festas. São os deuses joviais de um povo cheio de alegria que se concilia os preciosos favores divinos organizando belos espetáculos, competições desportivas, corridas de archotes, jogos de bola. Dirigir aos deuses preces e oferecer-lhes sacrifícios - muito bem. Celebrar festas em sua honra - e mesmo espetáculos cômicos, onde de caminho se troçara deles -, melhor ainda. Os deuses amam o riso, mesmo que esse riso os arranhe um pouco. O riso dos deuses, no Olimpo onde se reúnem, no palácio de Zeus, é "inextinguível", diz Homero. Dançar uma bela dança ao som da flauta, dançar em sua honra com o corpo cheio de musica, eis o que acima de tudo agrada aos deuses, que são deuses carnais, tão sensíveis como os homens à beleza do ritmo e da melodia.

*

Assim nasceram, depois dos tempos primitivos, algumas das figuras dessa religião que foi a dos deuses do Olimpo.

Recriadas por Homero, o genial poeta da Ilíada, os deuses gregos tornam-se intensamente humanos. A sua presença física é percebida por todos os sentidos. Dizer que são vivos, é pouco. Ouvimos os seus gritos, e por vezes os seus bramidos. Os cabelos de Zeus e de Posídon são mais negros que o natural: tornam-se azuis, cianosos. Vemos o branco deslumbrante ou o azul sombrio das túnicas das deusas, ou ainda a sua cor de açafrão. Os véus deslumbram "como o sol". Hera traz pedras preciosas do tamanho de amoras. Zeus não faz uso discreto do ouro nos seus atavios: manto de ouro, ceptro de ouro, chicote de ouro, e o resto. As tranças luzidias de Hera caem aos lados da cabeça. O perfume que usa é violento: enche o céu e a terra. Os olhos de Atena cintilam, os de Afrodite têm o brilho do mármore. Hera sua, Hefesto também, e enxuga o rosto, e tem o peito cabeludo. Coxeia ostensivamente...

Nunca mais acabaríamos. Estes deuses físicos ensurdecem-nos e cegam-nos. Pouco falta para que nos ofusquem.

A esta forte presença carnal corresponde uma vida psíquica igual, e contudo diferente da dos heróis. Não por certo mais complexa, mas mais obscura. Estes deuses de carne e osso, que parecem devolver-nos a sua própria imagem, muito mais humanos e por consequência mais acessíveis às nossas orações que os deuses primitivos (comja ou calhau), têm contudo em si qualquer coisa de inefável — precisamente essa coisa que os torna deuses. Por vezes um simples pormenor no-lo faz entrever. Assim, quando Afrodite, descida ao campo de batalha, é ferida por Diomedes, o poeta mostra-nos a lança aguda do herói, que, antes de penetrar no braço da deusa e de fazer jorrar o sangue imortal, "rasga o leve véu tecido pelas Graças". Por este episódio singular, por este rasgar do tecido quase imaterial que velava a bela carne divina, ficamos sabendo que Diomedes realizou uma ação inaudita e que "a mais fraca das deusas" é, não obstante, uma grande deusa. Na verdade, os deuses humanizados da Ilíada ainda são temíveis: são Potências. Qualquer coisa resiste sempre neles à humanização perfeita, que o próprio leitor do poema lhes recusa. A exuberância extraordinária da sua alegria, no seio da dor do mundo que dirigem, é uma terrível confirmação da sua divindade. Os homens conhecem-nos à aproximação da morte como deuses dos vivos. Vivem a vida numa plenitude tão total que o crente nada mais pode fazer que adorá-los. O crente enche-se da alegria deles através da imagem que lhe é dada pelo poeta-vaies. Pouco importa que façam da sua liberdade soberana um uso quase impossível de prever. Pouco importa que um fosso profundo separe a condição divina e a condição humana. A única coisa que nos toca é que os deuses vivem numa felicidade sem fim, na jovialidade e no riso, no absoluto da alegria. "As lágrimas são reservadas aos homens, o riso aos deuses", diz Homero.

O sentimento religioso que tais deuses podem inspirar aos homens tem a sua grandeza. Está ainda ligado ao temor da Potência desconhecida. Mas a este temor junta-se uma espécie de alegria desinteressada, isto é, que existe no mundo, separada dele e muito próxima dele, como que uma raça de seres imortais, uma raça de homens liberta das mais pesadas servidões que lesam a espécie mortal, de deuses que vivem na serenidade do Olimpo cintilante, eles próprios serenos porque libertados da morte, do sofrimento e dos cuidados. Para estes deuses, a moral não tem sequer sentido: a moral é uma invenção humana, uma espécie de ciência tirada da experiência humana e destinada a remediar os principais acidentes da nossa condição. Mas para que precisariam os deuses da Ilíada de uma moral, se as paixões a que se entregam, na profusão do prazer, não têm para eles as desagradáveis consequências que para os seres mortais? Sabemos que a cólera de Aquiles provoca a derrota dos Gregos e multiplica os mortos sob as muralhas de Tróia. Mas a cólera de Zeus contra Hera, que se lê no mesmo canto da Ilíada, descamba simplesmente em cena doméstica e acaba numa gargalhada "inextinguível". Toda a paixão divina, vivida na aventura, acaba no riso.

Tais reflexões sobre a condição divina são cruéis para os Gregos. Fazem-nas os maiores poetas e comunicam-nas ao povo. O Grego crente contempla, entretanto, o Olimpo como um espectáculo que o "arrebata" (no sentido mais expressivo do termo). Indiferentes às querelas humanas, os deuses da Ilíada existem por si mesmos, pela mera alegria de existir, e não em função do homem, como guardas alistados ao serviço do Bem. Muito simplesmente, existem. Como uma das múltiplas formas da vida, como os rios, o sol e as árvores, cuja única razão aparente de existirem é a de nos agradarem pela sua beleza. São livres, não à nossa maneira de uma liberdade duramente arrancada à natureza, mas de uma liberdade que é um dom da natureza. Nunca se dirá suficientemente o que há de heróico em confiar o governo do mundo e a sorte do homem a grandes forças não imorais mas amorais e obscuras, sem objetivo claramente definido mas talvez não impossível de conhecer, e para as quais o princípio de causalidade não tem papel a desempenhar.

O povo grego é um povo corajoso, cuja coragem não consiste na resigna­ção, mas na luta. Adora nos seus deuses aquilo que ele está decidido a conquistar um dia: os espaços ilimitados da alegria de viver.

Esta religião das figuras do Olimpo não é, como alguns afirmaram, uma religião imóvel, uma espécie de consolação estética para o mal de ter nascido mortal. O esteticismo ameaça-a, mas ela não se afundará nele — apesar das obras-primas inúmeras que deve ao seu culto da beleza — porque, na data em que ela surgiu e floresceu, o povo grego tem ainda em si muitos outros recursos criadores. O que é preciso dizer, contudo, é que, apresentando ao homem uma humanidade mais perfeita, feliz de uma felicidade sempre ativa, posto que não ameaçada, e mais feliz que ele próprio, ela o convida a rivalizar com essa nova espécie de humanidade. Convida o homem a "combater o Anjo". Os Gregos deram o nome de hybris a este perigoso combate, que não se trava sem perigo. Os deuses são ciosos da sua felicidade e defendem-na como classe possidente. Hybris (orgulho) e ciúme (nemêsis), são ainda crenças primitivas. Lentamente, os Gregos libertar-se-ão delas. Uma das linhas essen­ciais do combate da tragédia será a luta que travará contra o perigo da hybris e a ameaça da nemésis. A tragédia responderá, quer aceitando o risco da gran­deza humana, quer pondo os homens em guarda contra uma ambição alta de mais para o povo mortal. De um modo geral, a tragédia afirmará ao mesmo tempo a grandeza do homem ferido e a omnipotência dos deuses que o ferem. E ainda tem, de uma maneira ou de outra, de justificar a ação dos deuses. É preciso que os deuses sejam finalmente justos. Mas ainda não chegámos a esse ponto. Os deuses da Ilíada não querem saber de uma justiça que limitaria a sua liberdade e o seu poder soberanos.

Mas que acontecerá, no fim de contas, a esta bela religião de figuras, que apresentava ao homem, numa forma perfeitamente realizada, os seus desejos inconfessados e as mais preciosas conquistas do seu futuro? Acontecer-lhe-á, muito simplesmente, dissolver-se no humano. As divindades do Olimpo, na época das cidades, das divindades "políadas", tornar-se-ão caudilhos das comu­nidades de cidadãos, ou mesmo, quanto a Zeus e Apolo, por exemplo, da comunidade helênica. Os deuses não serão mais que estandartes das cidades, drapejando aos ventos dos combates. Ou humanizar-se-ão, ao ponto de não serem mais que símbolos das forças ativas que agem no nosso pensamento, no nosso sangue, e mantêm o nosso corpo de pé. Nesse momento, a religião grega, confundida com o poder e a glória da cidade, ou com os motivos mais fortes dos nossos atos, estará muito perto da morte. Imobilizar-se-á em imagens poéticas, belas talvez, mas de uma beleza vazia.

Na verdade, a religião, ao humanizar-se, laiciza-se. O Estado e os deuses formam, a partir de então, uma unidade indissolúvel. Os templos erguidos em Atenas por Pisístrato, mais tarde por Péricles, celebram, não menos que a glória dos deuses, a glória da comunidade que os construiu e, no segundo caso, a glória da metrópole do Império. O sentimento religioso cede aqui o lugar ao patriotismo e ao orgulho dos cidadãos por oferecerem à divindade monumentos tão esplêndidos, pretexto de festas deslumbrantes e objeto da admiração do mundo. Mas, ao identificar-se com o orgulho cívico, a religião dos deuses humanizados de novo se afasta do coração do homem, e engrandece-o menos do que ele pensa.

Entretanto, por essa altura, já o povo grego terá firmemente nas mãos uma outra arma, ou antes uma outra ferramenta para reconstruir o mundo: essa ferramenta é a ciência. Saberá servir-se dela?

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Falaremos agora dos deuses artesanais. A ciência — como se verá mais adiante, nesta obra — nascerá do trabalho e particularmente da técnica das artes do fogo. Nos tempos arcaicos, o homem atribui aos deuses as suas próprias invenções. Estas invenções multiplicam-se na época em que o povo grego não é já apenas camponês e marinheiro, quando uma nova classe da sociedade — numerosa a partir da época de Sólon — vive do trabalho das suas mãos nas cidades que crescem: é a classe artesanal, a classe obreira, e também a classe dos mercadores, lojistas e comerciantes. Eles têm igualmente os seus deuses, deuses trabalhadores, à sua imagem.

Hefesto — depois de Prometeu — é o génio do fogo, não o fogo do raio, mas o da cozinha e da forja, o fogo submetido ao uso do homem. Tem as suas oficinas, ouvimo-lo trabalhar nos vulcões, com os seus ajudantes. Uma multi­dão de ferramentas à sua disposição — martelos e tenazes — , uma enorme bigorna, vinte foles soprando as fornalhas. Meio nu, trabalha todo o dia, com um gorro de operário na cabeça, martelando o metal na bigorna. Em Atenas, onde lhe chamam simplesmente Obreiro, tem, no século V, um belíssimo templo, ainda quase intacto hoje, na parte baixa da cidade, no bairro mais popular da Atenas antiga. Na esplanada deste templo, o povo festeja-o com danças e ruidosos divertimentos. (Estas festas ficaram populares e são cele­bradas ainda nos nossos dias.) Reservada à classe obreira, a festa antiga chamava-se Calchéia: era a festa dos caldeireiros, embora nela participassem também outros artífices, nomeadamente os numerosos oleiros. Atena presidia também, na sua qualidade de deusa Obreira (Ergané).

A deusa que deu o nome a Atenas — Atena — é a imagem mais perfeita da Atenas industriosa dos séculos arcaicos e clássicos. Boa obreira ela própria, é a padroeira de todo o seu povo trabalhador. O carpinteiro e o pedreiro devem-lhe o esquadro. Protege também as artes metalúrgicas e, mais ainda, o povo inumerável dos oleiros que deu o seu nome ao vasto arrabalde do Cerâmico. Atena inventou a roda de olaria e inventou os primeiros vasos de barro. Vigia de modo a impedir os acidentes na pintura e cozedura. Põe em debandada os diabos que partem os vasos e fazem estalar o verniz — os demónios Syntrips, Sabaktés e Smaragos, que se embuscam na argila e no forno. Todo o grupo de oleiros, patrões, modeladores, compositores, desenha­ dores, pintores que dispõem o preto, reservando para as figuras a argila vermelha, e que retocam o desenho — por vezes com um pincel de uma única seda — com um traço vinoso ou com um traço branco, obreiros encarregados de velar pela cozedura, serventes que amassam argila — , todos a invocam. De um deles, conservamos uma canção popular muito comovente. Começa por uma oração a Atena, para que ela estenda a sua mão sobre o forno, para que os vasos fiquem cozidos ao ponto conveniente, para que o preto conserve o brilho
e a venda dê bom lucro. Num vaso, vemos Atena em pessoa, escoltada de pequenas Vitórias, aparecer no meio de uma oficina de oleiros e colocar coroas sobre a cabeça dos trabalhadores.

A deusa Obreira vela também pelos trabalhos das mulheres. A roca e o fuso são para ela atributos mais preciosos que a lança. É "com os dedos de Atena", diz-se, que as mulheres e as moças de Atenas tecem e bordam esses estofos iluminados de recamaduras, ora flexíveis e transparentes para ficarem soltos na cintura, ora pesados para tombarem em nobres pregas verticais. Quatro garotinhas, de sete a onze anos de idade, fechadas durante nove meses no opistodomo do santuário da deusa, na Acrópole, tecem e bordam de cenas míticas a túnica nova que lhe é oferecida todos os anos na sua festa. Ligada a toda a vida quotidiana do seu povo, a deusa Obreira representa-o exatamente: sobre a Acrópole, defende-o, na sua grandeza, de lança em punho e capacete na cabeça; nas ruas da cidade baixa e no arrabalde, oferece, sem mistério e sem mística, ao povo da gente de pouco, uma religião honesta e, para a época, muito sensata.

Há, num coro de Sófocles, um apelo assim formulado: "Descei à rua, vós, povo dos obreiros manuais, que adorais a filha de Zeus de olhos brilhantes, Ergané, descei com os cestos sacrificiais, ficai perto das bigornas." Este "descei à rua" não deve ser tomado no sentido revolucionário parisiense. (De resto, a passagem é um fragmento, o que exige muita prudência na interpreta­ção.) Podemos pensar que se trata simplesmente de um apelo a qualquer festa comum às duas divindades dos obreiros: pelo menos, trata-se de uma festa popular, todo o povo dos trabalhadores manuais a celebrará.

Próximo destes deuses obreiros, muito popular em toda a Grécia, está o antigo deus dos montes de pedras, agora esperto deus dos viajantes, trafican­tes, lojistas, mercadores e comerciantes, Hermes. Vêem-se as suas estátuas nas praças de mercado e ao longo dos caminhos e estradas por onde os viajantes seguem com as mercadorias. Servem também de referência e protegem contra os ladrões. É inexato apresentar Hermes como deus dos ladrões: ele protege os mercadores contra os ladrões. Protege também a clientela contra os merca­dores. Para garantia das duas partes, inventou as balanças, os pesos e as medidas. Compraz-se nos debates da transação: aguça a língua do comprador e a língua de vendedor, inspirando a cada um a proposta mais honesta e mais lucrativa, até que entre ambos se estabeleça acordo.

Em todas as coisas, Hermes é partidário da conciliação. Nos conflitos entre cidades, sugere aos embaixadores fórmulas diplomáticas. Detesta acima de tudo a violência da guerra, onde perecem ao mesmo tempo o negócio e a humanidade. Os únicos proventos que este deus comerciante não favorece, são os lucros da guerra. Vota aos bandidos o fabricante de lanças e de escudos que deseja que uma boa guerra venha aumentar o seu negócio. Ele, o deus cheio de astúcia, abomina as mentiras da propaganda de que se alimentam, para sua ruína, os povos brigões. Numa das suas comédias, o poeta Aristófanes atribui a Hermes fogosas invetivas contra os maus condutores do povo que, com os seus berros, fazem com que a paz fuja da sua terra. E o poeta declara também que o deus Hermes respira com mais satisfação o hálito da deusa das Festas que o odor da mochila militar.

Tal é a maneira (e podia citar muitos outros exemplos) como o povo grego "humaniza" as duras necessidades do seu trabalho. Os últimos deuses mencio­nados, mais ainda que os outros, nasceram da necessidade e da luta empreen­dida pelas classes inferiores contra os obstáculos que encontram na estrutura do sociedade. Nasceram ou modificaram-se, tomando a forma que disse, na classe obreira ou na dos mercadores; exprimem a vontade do povo de pôr no campo dos trabalhadores os próprios deuses, de os utilizar no seu conflito com a classe dirigente.

O velho temor que inspiravam os deuses desconhecidos dá lugar à ami­zade — uma amizade proveitosa que põe os deuses ao serviço dos homens e que, de algum modo, os doma e os domestica.

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Contudo, nem todos os deuses estão plenamente humanizados. Alguns deles — por virtude da opressão das classes dirigentes e pela ignorância em que os homens vivem ainda das verdadeiras leis do mundo e da sociedade — continuam ser forças incompreensíveis, resolutamente hostis ao progresso e à vida das comunidades. Os oráculos, de que os poderosos não tinham qualquer escrúpulo em servir-se, a favor dos seus interesses, deixavam-se manobrar facilmente: assim, Apolo e Zeus foram muitas vezes "humanizados" num sentido detestável.

Mas eis agora um exemplo de uma divindade que parece irredutível a qualquer tentativa de humanização: o Destino, ou, como se diz em grego, Moira. Moira não é divindade a que alguma vez se tenha dado forma humana. É uma espécie de lei — desconhecida — do universo, cuja estabilidade asse­gura. Intervém no curso dos acontecimentos para repor as coisas nos seus lugares quando elas são desarrumadas pela liberdade assaz relativa dos homens e quase soberana dos deuses.

A noção de destino não é, entre os Gregos, um fatalismo que recusa toda e qualquer liberdade aos seres do mundo. Moira constitui um princípio que se coloca acima da liberdade dos homens e dos deuses, e que, inexplicavelmente, faz com que o mundo seja verdadeiramente uma Ordem, uma coisa em ordem. (Qualquer coisa como — a título de comparação sumária — a lei da gravidade e a lei da gravitação dos astros). Esta concepção é a lei de um povo que, sem ler ainda no jogo das causas sabe contudo que o universo forma um todo, um organismo que tem as suas leis, e que pressente que a tarefa do homem é devassar um dia o segredo dessa ordem existente.

Se a verificação da existência de Moira fica por explicar, ela não revela menos de um racionalismo fundamental, uma vez que supõe uma ordem estável e conhecível um dia. Deste ponto de vista, pelo menos, a lei não humana é uma vez mais reportada ao homem. O próprio nome do Universo é, em grego, altamente significativo: cosmos — e a palavra significa conjunta­mente Universo, Ordem e Beleza.

A religião, nestes séculos religiosos, não é senão uma das formas do humanismo grego.

Mas há que ir mais longe. O esforço principal desta religião, após os séculos homéricos e arcaicos, vai consistir, na época clássica, em tentar ligar mais ainda o mundo divino e o espírito do homem. Estes deuses, como vimos, eram, ao princípio, pouco morais. Caprichosos nos seus serviços e nas suas benesses. A consciência religiosa grega quis absolutamente saber se eram justos. Revoltava-se à ideia de que estes seres mais poderosos que os homens pudessem não obedecer à Justiça.

Muito cedo, um velho poeta-camponês (pouco tempo depois do poeta da Odisseia), esse pequeno proprietário rústico que se chama Hesíodo, põe assim a questão (posta também, mas com menos firmeza, pelo poeta da Odisseia):

"Trinta milhares de Imortais são, sobre a terra, e por vontade de Zeus, os vigilantes dos mortais... E existe também uma virgem, Justiça, filha de Zeus, honrada e venerada pelos deuses, habitantes do Olimpo. Ofende-a alguém com tortuosos insultos? Logo ela vai sentar-se aos pés de Zeus, seu pai, e lhe denuncia o coração dos homens injustos... O olho de Zeus, que vê tudo e distingue tudo, vê também isto, se lhe apraz, e não ignora o que valem os tribunais que os muros de uma cidade encerram. Por mim, quero deixar de ser justo a partir deste dia, e meu filho também: é mau ser justo se o injusto conta com os favores da justiça. Mas custa-me a crer que as sentenças injustas sejam ratificadas pela sabedoria de Zeus".

Nos séculos seguintes, de toda a poesia lírica grega dos séculos VII e VI — a da época da luta pelo direito escrito e pela igualdade dos cidadãos — sobem declarações semelhantes e uma imensa imploração à justiça divina como à justiça humana. Poetas ligados à ação pública afirmam que Zeus é justo ou deve sê-lo, ou insultam-no (o que vem a dar no mesmo) se verificam que o deus supremo não acode em auxílio da Justiça. Sabêmo-lo de Sólon, o Ateniense. Mas eis uma passagem do poeta exilado de Mégara, Teógnis:

"Ó Zeus, tu enches-me de espanto! És o rei do mundo, possuis honra e poder, conheces o coração de cada homem: o teu poder, ó rei, é soberano. Como é possível, pois, ó Zeus, que o teu pensamento vá pôr na mesma linha o perverso e o justo, aqueles cuja alma volta para a sabedoria e aqueles que obedecem à iniquidade e se entregam à violência?".

Tais gritos de revolta significam que a consciência religiosa grega exige que os deuses sejam justos. Contrariamente à poesia anterior — a da Ilía­da — , em que eram simplesmente poderosos e livres.

Com o século V, com a tragédia de Ésquilo, é um deus justo e bom que começa a reinar sobre o mundo e as almas. Esse é aliás o grande problema de Ésquilo, o problema que torna trágica a sua tragédia. Para o poeta do Prometeu e da Oréstia, o mundo, depois de ter atravessado milênios em que só a força bruta reinava, entre os deuses como entre os homens, entrou numa idade em que lentamente se instalam no céu, nos comandos do universo, novos deuses que acederam enfim, eles próprios, à justiça e que amparam com a sua ação justa o progresso das sociedades humanas.
Esta é uma das linhas de evolução da religião grega. Os deuses, ao humanizarem-se — antropomorfizando-se, moralizando-se depois — tornam-se símbolos de um universo em realização de Justiça.

 

História - Civilização Grega
4/10/2021 1:54:30 PM | Por André Bonnard
A escravatura em Atenas

Os Gregos inventaram a democracia. Muito bem. Mas inventaram-na dentro de certos limites que é preciso agora definir. Estas limitações alteraram gravemente, desde a origem, o valor e a eficácia dessa "soberania popular" pela qual os povos tanto se tinham batido. Fizeram pior: eram tão rígidas que impediram a democracia de progredir, travaram pelo contrario o seu desenvolvimento. Podemos mesmo perguntar se não será de fixar qualquer delas entre as causas essenciais do fracasso da civilização antiga.

Entre essas limitações, acentuo duas, as principais: a escravatura e a condição inferior atribuída a mulher. (Havia outras, quase tão graves como estas.)

A democracia - como sabemos - não é outra coisa que a igualdade entre todos os "cidadãos". Muito, e muito pouco. Assim, em Atenas, admite-se que no século V - embora tais cálculos sejam difíceis e incertos - havia a roda de cento e trinta mil cidadãos (contando as mulheres e os filhos, o que está muito longe de fazer cento e trinta mil eleitores!), setenta mil estrangeiros domiciliados, Gregos vindos de outras cidades e instalados de modo duradouro em Atenas, mas sem usufruir dos direitos políticos, e finalmente mil escravos. Quer dizer: para uma população de quatrocentos mil habitantes, metade era composta de escravos. Quer dizer, também, que a democracia ateniense, muito igualitária no que se refere aos direitos políticos dos cidadãos, apenas vivia e se conservava, em grande parte, graças ao trabalho dos escravos.

A escravatura constitui pois uma nítida limitação da democracia grega. Nenhuma sociedade antiga pode dispensar a escravatura. A escravatura é a forma primitiva daquilo a que hoje se chama "a exploração do homem pelo homem". É também a mais dura. A sociedade da Idade Media não conhece já a escravatura, mas tem a servidão. Quanto à sociedade moderna, tem o assalariado, sem esquecer a exploração colonial. A libertação dos homens em relação às forças de opressão que os mais fortes exercem sobre os mais fracos caminha muito lentamente. No entanto, está em marcha desde que existem sociedades humanas.

Porque a escravatura? A escravatura aparece primeiro - por mais paradoxal que seja - como um progresso. Nas tribos primitivas não havia escravos. Quando essas tribos guerreavam, os prisioneiros eram mortos. Em tempos muito antigos (a Ilíada conserva vestígios disso), eram comidos, crus ou assados. A escravatura nasce quando se preferiu conservar a vida do prisioneiro, não por humanidade, mas para que ele desse rendimento trabalhando, ou então, quando o comercio começou, vendiam-se os prisioneiros por dinheiro ou outra coisa. É provável que, quando os homens se puseram a praticar o comercio, uma das primeiras mercadorias a ser objeto de trafico tenham sido os homens. Mas enfim, era um progresso, uma espécie de adoçamento - por interesse - da brutalidade primitiva dos costumes da guerra.

A escravatura, com efeito, nasce da guerra, e, na sociedade grega, a maior parte dos escravos são antigos prisioneiros de guerra. Após uma batalha, aqueles que não se podiam resgatar a si próprios, eram vendidos. Após um assalto, os homens de uma cidade conquistada são em geral passados a fio de espada, mas as mulheres e as crianças são tiradas à sorte entre os vencedores e conservadas ou vendidos como escravas. Estes usos não são estritamente aplicados entre cidades gregas. Sente-se escrúpulos em vender Gregos como escravos, escrúpulos que se acentuam com a circunstancia de que os escravos gregos, ao que se diz, dão pouco rendimento. Mas numa guerra entre Gregos e Persas ou outros povos não gregos, a regra é rigorosa. Cita-se uma vitória grega sobre os Persas, depois da qual vinte mil prisioneiros persas foram lançados no mercado dos escravos.

Os mercadores de escravos seguem os exércitos. O comercio dos escravos é muito ativo e lucrativo. Há grandes feiras de escravos nas cidades gregas próximas dos países bárbaros. Nomeadamente em Efeso, na Jônia, em Bizâncio, nas cidades gregas da Sicília. Em Atenas, mercado de escravos uma vez por ano. Certos traficantes de escravos fizeram fortunas consideráveis.

Há no entanto outras maneiras de tornar-se escravo, além da de prisioneiro de guerra. Em primeiro lugar por nascimento. O filho de uma mulher escrava é escravo. É propriedade, não da rude, mas do proprietário da mãe. Muitas vezes, alias, e mesmo quase sempre, é exposto quando nasce, à beira do caminho, e ai morre. O senhor considera que é demasiado custoso deixar viver essa criança, alimentá-la ate a idade em que poderá trabalhar. Esta regra não é, no entanto, geral: muitos escravos de tragédia gabam-se de ter nascido na casa do senhor. (Não acreditemos demasiado nas tragédias!)

Uma outra fonte da escravatura é a pirataria. Nos países ditos bárbaros do norte das Balcãs ou do sul da Russia, empresários de pirataria fazem razias donde trazem muita carne fresca para vender. Escravos excelentes, e isto pratica-se mesmo em certas regiões gregas (na Tessália, na Etolia, por exemplo) onde a autoridade do Estado e da policia não é suficientemente forte para impedir as depredações de caçadores de homens.

Finalmente, o direito privado é também uma fonte de recrutamento da escravatura. Não esqueçamos que na maior parte dos Estados gregos, o devedor insolvente pode ser vendido como escravo. Que saibamos, só Atenas é exceção, desde que Sólon proibiu a escravização por dividas. No entanto, mesmo na filantrópica Atenas, o pai de família tem o direito de expor os seus recém-nascidos nos caminhos - pelo menos até os ter, numa cerimonia análoga ao nosso batismo, apresentado à cidade. Por vezes, os mercadores de escravos aproveitam-nos. Há pior: em todas as cidades da Grécia, salvo Atenas, o pai de família, considerado senhor absoluto, proprietário dos seus filhos, pode a todo o tempo desfazer-se deles, mesmo quando são crescidos, e vendê-los como escravos. Terrível tentação, nos dias de extrema miséria, para os pobres diabos! Esta venda é interdita em Atenas, salvo para as moças culpadas de impudor.

Guerra, nascimento, pirataria, direito privado, tais são as principais fontes da escravatura.

Vimos que o escravo não só não faz parte da cidade, como não é mesmo uma pessoa humana: juridicamente, não é mais que um objeto de propriedade, objeto que pode ser vendido, legado, alugado, dado.

Um filosofo antigo define exatamente a sua condição, ao dizer que o escravo é uma "ferramenta animada" - uma espécie de maquina que oferecia a vantagem de compreender e executar as ordens que lhe dessem. O escravo é um instrumento que pertence a um outro homem: é uma coisa sua.

Mas a lei não lhe reconhece existência jurídica. Na verdade, nem sequer tem nome: usa o nome do lugar de onde vem ou uma espécie de alcunha. O seu casamento não é legal. Dois escravos podem coabitar, esta união pode ser tolerada pelo senhor, mas não é um casamento. O senhor pode portanto vender o homem ou a mulher separadamente. A progenitura pertence não a eles, mas ao senhor: este fá-la desaparecer, se lhe parecer bem.

Sendo, como é, objeto de propriedade, o escravo não pode exercer ele próprio direito de propriedade. Se lhe acontece reunir um pecúlio, graças a gorjetas ou a outros motivos, só por tolerância o pode conservar. Nada impede o senhor de lhe tirar.

O senhor tem igualmente todos os direitos de correção sobre o escravo. Pode encerra-lo no cárcere, bater-lhe, pôr-lhe o jugo, o que é um suplicio penosíssimo, marcá-lo a ferro em brasa, pode até - mas não em Atenas - mata-lo, o que alias não é vantajoso para o senhor.

O interesse do senhor é, na verdade, a única garantia do escravo. O senhor abstém-se de estragar a sua ferramenta. Aristóteles nota a proposito disto:

"É preciso cuidar da ferramenta, na medida que a obra convém, Logo, quando o escravo é bom instrumento de trabalho, é prudente alimentá-lo suficientemente, vesti-lo melhor, deixa-lo descansar, autoriza-lo a constituir família, deixar-lhe entrever uma recompensa suprema e raríssima - a libertação, a alforria. Platão insiste nesse interesse do senhor em tratar bem o escravo. Considera o escravo um simples, bruto,,, mas é preciso que esse "bruto", não se revolte contra a sua condição servil, que resulta, segundo o filosofo, de uma desigualdade que está na natureza das coisas. Admite pois que se deve tratar bem o "bruto", e acentua "no nosso interesse, mais do que no seu". Bela filosofia -idealista-, como se diz".

A situação do direito do escravo é pois inumana. Devemos mesmo insistir que não há condição jurídica, pois o escravo não é considerado um ser humano, mas uma simples "ferramenta", de que os cidadãos ou outros se servem.

Contudo, não pode deixar de acrescentar-se que tudo isto é um pouco teórico e que os Atenienses, nomeadamente, não se conformam, na pratica da vida quotidiana, com uma doutrina que teria feito dos escravos uma "espécie servil, destinada pela natureza a permanecer servil e a servir os homens, como ha uma espécie bovina e uma espécie cavalar, nitidamente distintas da espécie humana e que o homem domesticou.

Os Atenienses eram, nas suas relações com os escravos, muito menos rigorosos e doutrinários que os seus filósofos. Menos doutrinários e mais humanos, tratavam habitualmente os escravos como homens.

Outros povos gregos - e falemos somente dos Espartanos - eram de uma extrema ferocidade para com os escravos, os hilotas. Deve dizer-se que estes hilotas (e outros), que habitavam o mesmo cantão que os Espartanos, eram nove ou dez vezes mais numerosos que os seus senhores. Os Espartanos tinham medo dos escravos: para os manter em obediência, haviam organizado um regime de terror. Proibição aos hilotas, sob pena de morte, de sair das suas cabanas depois do por do sol. Muitas outras proibições. Além disso, para diminuir o numero deles, os Espartanos organizavam de tempos a tempos, uma vez por ano, ao que parece, caçadas ao hilota que não eram outra coisa que expedições de chacina. Os jovens, emboscados no campo, davam caça a essas bestas malditas, chamadas hilotas, e assassinavam-nas. Treino excelente, dizia-se, para os horrores da guerra. Abominações como esta puderam existir numa civilização que, ao mesmo tempo, inventava coisas admiráveis, doces e belas - é certo que para uso de um pequeno numero de privilegiados. A civilização é coisa muito complexa e é prudente não esquecer, quando se fala da civilização grega, que ela é, não obstante os seus méritos, uma sociedade escravagista. Talvez isto nos deva levar a pensar que uma civilização que não é feita para a totalidade dos homens não merece esse nome, ou esta sempre em perigo de barbárie.

Tornemos aos Atenienses. O escravo, em Atenas, veste da mesma maneira que os cidadãos, pelo menos os pobres. Nenhum sinal distingue um escravo de um homem livre. Em família, fala francamente com o senhor. Numerosas passagens de comedia mostram que os escravos não receiam dizer umas boas verdades. O escravo ateniense é admitido a numerosas cerimonias religiosas no mesmo pé que os cidadãos. Pode mesmo fazer-se iniciar nos mistérios de Eleusis, em que se ensinam aos fieis crenças e ritos que lhe permitem ganhar a imortalidade. Sobretudo, o senhor ateniense não tem já direito de vida e de morte sobre o seu próprio escravo. Se o castigar com excessiva brutalidade, o escravo pode refugiar-se em certos lugares sagrados e, sob a proteção da divindade, exigir do senhor que o venda a outrem.

Nas outras cidades da Grécia, o escravo está exposto à violência de todos os homens livres. Qualquer cidadão pode, na rua, injuriá-lo. Platão acha isso muito bem. Nada de parecido em Atenas, onde os aristocratas se mordem por não poderem espancar os seus escravos por tudo e por nada. Atenas chega mesmo a dar ao escravo garantias contra a brutalidade dos magistrados ou policias, garantias que são como que um começo de condição jurídica. Assim, em toda a Grécia, os regulamentos de policia tem por sanção a multa para os homens livres, e para os escravos (que não tem dinheiro) o chicote. Mas, fora de Atenas, a duração da flagelação está à discrição do juiz ou do carrasco. Em Atenas, pelo contrário, sendo o máximo de multa fixado para os cidadãos em cinquenta dracmas, o máximo de chicotadas e também fixado em cinquenta. Assim, a lei reconhece aqui um direito ao escravo contra os representantes do Estado. É pouco, mas é apesar de tudo o principio de uma revolução jurídica. Aliás, Atenas não foi seguida neste caminho pelas outras cidades - de tal modo o reconhecimento pela lei de um direito respeitante ao escravo parecia perigoso a uma sociedade inteiramente fundada sobre a escravatura.

Mas não tracemos de Atenas um quadro demasiado idílico. Nos subterrâneos da escravatura ateniense vegetam e morrem, nomeadamente nas minas, milhares de seres sórdidos que são alimentados exatamente quanto baste, e frequentemente menos do que isso, para que trabalhem, e cujo labor só é interrompido pelo cacete.

Os filósofos sabem bem que a maneira ateniense de tratar os escravos está cheia de inconsequências. Escutemos Aristóteles sibilar entre dentes, no seu tom de desprezo:

"A democracia acomoda-se com a anarquia dos escravos".

Mas em que trabalham afinal os escravos? Seria grave erro (Grécia "tainiana") pensar que os cidadãos cruzavam os braços ou se ocupavam dos negócios públicos, e que todo o trabalho, toda a produção, cabiam dos escravos. Cidadãos ociosos, ocupados apenas com a política, ao passo que os escravos produziriam para eles, eis um quadro que pode ser apresentado como uma espécie de ideal por certos filósofos. A realidade era diferente.

Os cidadãos atenienses tinham, na sua maior parte, um oficio: eram camponeses, comerciantes, artífices ou marinheiros. E os escravos eram empregados no nível inferior da produção - sempre a titulo de ferramentas animais.

Para os escravos, era, em primeiro lugar, a maior parte do trabalho doméstico. Quase tudo neste dependia do serviço de mulheres escravas. Esmagar ou moer o grão, o que, com as mós antigas, é um trabalho muito penoso: são, diz Homero, as mulheres que o fazem, à noite, "com os joelhos quebrados de fadiga". Cozer o pão e de um modo geral cozinhar. E também tecer o vestuário. Sob o olhar da senhora, que, alias, trabalha como elas, as escravas tecem, fiam ou bordam. Algumas dessas escravas que comparticipam da vida familiar ocupam nela, por vezes, um lugar importante. A comedia e a tragédia atestam-no. É o caso das amas e dos, pedagogos, cujo nome não tem o sentido moderno, mas simplesmente significa que eles conduziam as crianças ao professor, espécies de aias de meninos, que ensinavam os garotos a comportar-se bem. As amas e os pedagogos são, nas peças de teatro, cheios de bons conselhos e também de reprimendas. Ao mesmo tempo, cheios de afeição. Uma afeição que as crianças lhes retribuem, uma vez adultos. É o caso da afeição pitoresca que a ama do pequeno Orestes testemunha vinte anos depois de o ter alimentado e criado, quando lhe dão a noticia - alias, falsa - da morte do " tormento do seu coração". A ama tem de levar esta noticia a Egisto que, com Clitemnestra, matou o pai de Orestes, Agamemnon. Eis alguns versos do papel desta ama, numa tragédia de Esquilo:

"E eu garanto que lá aonde vou, a noticia será bem recebida. Desgraçada de mim! Todas as velhas atribulações, Todas as calamidades desta casa dos Atridas, Pude eu contê-las no meu coração. Sim, a paciência me ajudou a suportá-las.

Mas Orestes, o meu pequeno Orestes! O tormento do meu coração, O menino que eu recebi ao sair de sua mãe para lhe dar o alimento. E esses gritos, à noite, que é preciso saber compreender. Tanta e tanta labuta, e nada de nada pelo meu trabalho!

Porque tem uma pessoa que ocupar-se destes pequenos como de um, animal. Que se pode fazer mais? Ponha-se a gente no lugar deles!

E que os gritos de uma criança enfaixada não querem dizer nada. Seja a fome, ou a sede, ou a necessidade de urinar. Porque essa tenra carne das criancinhas é tirânica. Tudo é preciso adivinha-lo de antemão, e muitas vezes, isso é verdade, Me enganei eu, com prejuízo dos cueiros.

Porque eu era ao mesmo tempo ama e lavadeira, Tendo recebido Orestes de seu pai.

E agora, desgraçada, tenho de ouvir que ele morreu. E vou a esse homem, que a todos nós perdeu, e ele ficara bem contente! Pouco importa que esta ama seja uma ama de tragédia e ligada a uma casa real."

Esquilo tomou o modelo da sua personagem na realidade, apenas transposta, da vida familiar do século V.

Na verdade é preciso que um cidadão ateniense ou de uma outra cidade seja muito miserável para não ter pelo menos um escravo. O cidadão comum possui um servo e duas servas. O burgues rico tem vários, dos dois sexos. Há grandes casas que empregam umas duas dezenas, mas são raras. Notemos, aliás, que a habitação é muito simples na Grécia, e a alimentação a preparar muito sóbria, salvo nos dias de festa. Mas mesmo na cidade há sempre um bocado de terreno para cultivar e ha vestuário a fabricar. A escravatura esta pois, em larga medida, ligada ao artesanato familiar.

No campo, nas herdades, mesmo nos domínios: poucos escravos. Durante muito tempo o domínio foi cultivado coletivamente pelos membros da família, no sentido mais amplo, alguns escravos também, por certo, e ainda trabalhadores do campo que se contratam para a colheita e para a vindima e que são pobres diabos livres. Ou então, quando a terra é pequena e se dividiu, o solo e muitas vezes demasiadamente medíocre para que o pequeno camponês possa manter ao longo do ano vários escravos. Contenta-se pois com um dos dois escravos para todo o serviço. De resto, a cultura da vinha e da oliveira exige cuidados delicados. O pequeno proprietário prefere, tanto quanto possível, ser ele o próprio a explorar. Mantem pouca mão-de-obra servil: custa-lhe muito cara.

Em suma, nas regiões agrícolas da Grécia houve sempre uma proporção fraca, para não dizer insignificante, de escravos. Como os primeiros séculos da historia grega foram sobretudo agrícolas, a escravatura só tardiamente ganhou extensão.

Naturalmente, isso aconteceu com o desenvolvimento do artesanato em indústria. A indústria, qualquer que fosse a sua natureza, exigia muitos escravos. Isto na falta de maquinas ou, como diz Aristóteles, "de instrumentos que trabalham por si mesmos". A escravatura é uma "ferramenta animada", mas para executar um trabalho feito hoje por uma maquina, mesmo simples, são precisos alguns escravos. Um grupo de escravos e uma maquina que tem os homens por peças.

A indústria da construção emprega ao mesmo tempo obreiros livres e escravos. A construção de um templo não é coisa de somenos. Conservamos as contas da construção, pelo Estado ateniense, de um dos tempos da Acrópole. Vemos que, para diversos trabalhos de serventes ou de obreiros qualificados, o Estado contrata quer escravos que lhe são alugados pelos proprietários, quer homens livres. Para um mesmo trabalho o salario é igual, quer se trate de escravos ou de cidadãos, com a diferença de que o patrão dos escravos, que muitas vezes trabalha com eles, embolsa o salario, ficando, bem entendido, encarregado de os alimentar. O mesmo se passa nas industrias privadas de toda a espécie: são organizadas em oficinas ou fabricas. Algumas industrias desligaram-se da família. Há manufaturas de túnicas, sapatarias importantes, fabricas de instrumentos de musica, de leitos, e, naturalmente, de armas. A mão-de-obra servil é empregada de preferência na maior parte destas industrias.

No entanto, há que notar que, por numerosos que sejam no total os escravos industriais, nunca se agrupam em massas importantes. Nada que se assemelhe às nossas grandes fabricas. Em primeiro lugar, porque não há maquinas. Depois porque massas importantes de trabalhadores não pagos exigiriam uma vigilância difícil de organizar. Como grande casa conhecemos a fabrica de armas de um certo Cefalo, que contava cento e vinte homens! Apenas as minas tinham trabalhadores muito mais numerosos. O Estado ateniense possuía minas de prata importantes no Laurao. Admite-se que estas explorações tinham sido desenvolvidas por Pisistrato, ditador levado ao poder, depois de Sólon, pelo povo dos pequenos camponeses desapossados, e que Pisistrato quisera primeiro dar trabalho aos desempregados, ao mesmo tempo que fazia um bom negocio. Os primeiros mineiros do Laurao eram cidadãos livres. As condições de trabalho nestas minas eram abomináveis. Quando, por circunstancias diversas, o desemprego se reabsorveu (entre outras, após uma reforma agraria), o Estado ofereceu estas minas em concessão a empresários que as exploravam com escravos. Conhecemos casos de ricas personagens que, obtendo varias destas concessões, as fizeram explorar por trezentos, seiscentos, e mesmo mil mineiros.

Os escravos industriais deviam ser muito numerosos em Atenas pelos finais do século V. Quando os Espartanos invadiram a Ática e ai instalaram uma praça forte, viram chegar vinte mil escravos fugitivos. Eram, sobretudo, sem dúvida, escravos industriais. Esta fuga maciça significa naturalmente que a condição destes escravos se tornara muito dura.

A escravatura foi, no coração da sociedade antiga, uma chaga muito grave, que a ameaçava na sua própria existência.

Note-se, primeiramente, a proposito disto, que se a ausência de meios mecânicos de produção foi uma das causas da escravatura, a facilidade de arranjar mão-de-obra servil em quantidade suficiente tiveram também como consequência não ter procurado desenvolver as invenções mecânicas. Porque se dispunha de escravos, elas nunca se desenvolveram. Inversamente, porque não havia maquinas, era preciso absolutamente manter a escravatura.

Mas este circulo vicioso é ainda mais deplorável do que parece. A existência da escravatura não se limitava a tornar inútil a invenção de meios mecânicos de produção: a escravatura tinha tendência a travar as investigações cientificas que teriam permitido a criação de maquinas.

Isto equivale a dizer que a escravatura era obstáculo ao próprio desenvolvimento da ciência. É um fato, com efeito, que a ciência - mesmo que os sábios nem sempre se deem conta disso e por vezes o contestem - não se desenvolve e progride, em larga medida, senão para ser útil aos homens, senão para os tornar mais livres em relação às forças naturais e também em relação às opressões sociais. Digamos, pelo menos, que se trata de uma das principais razões de ser da ciência. Uma ciência cujas investigações e descobertas não sejam postas ao serviço do homem, da sua libertação e do seu progresso, perde a sua consciência e não tarda a perecer.

Foi o que aconteceu à ciência grega. Por falta do estimulo que lhe daria a necessidade de descobrir e desenvolver meios mecânicos de produção - que a escravatura substituía -, adormeceu, morreu durante séculos e com ela uma das forças essenciais do progresso da humanidade. Ou então encerrou-se em especulações teóricas, e o resultado no que ao progresso respeita, era o mesmo.

Haveria muitas outras reflexões a fazer sobre o mal que a escravatura fez à sociedade antiga. Notarei somente que uma sociedade tão profundamente escravagista, em que a maioria das criaturas humanas vivia sob a opressão das outras, não estava em condições de se defender contra a ameaça daquilo a que se chamou a invasão dos bárbaros. De antemão, estava vencida. Foi batida, e a civilização antiga pereceu, em parte por causa da escravatura.

Antes de terminar estas reflexões sobre a escravatura, e à altura de dizer como foi possível não ter havido por assim dizer ninguém no mundo antigo que condenasse a escravatura e lutasse contra ela. É chocante, e começa por parecer escandaloso que os maiores filósofos da antiguidade, quando falam da escravatura, longe de a condenarem, antes se ocupam em justifica-la. É o caso de Platão e de Aristóteles. Nomeadamente Aristóteles, que se esforça por demonstrar que para que haja homens livres e para que esses homens livres - os cidadãos - possam administrar as cidades, e absolutamente preciso que haja escravos, uma classe de homens votados por violência à produção dos bens necessários à vida. A escravatura é, para Aristóteles, o corolário da existência dos homens livres. A redução de uma parte dos homens à escravatura é, pois, para ele, um direito natural. Há seres que são escravos por natureza e é normal força-los a isso pela guerra: a guerra é, segundo ele, uma caça que permite adquirir homens que, nascidos para obedecer, recusam submeter-se.

Reflexões como estas, em um homem que é um dos maiores "pensadores" da antiguidade, mostram a que ponto a nossa maneira de pensar é constantemente moldada pelas condições da sociedade em que vivemos.

Mostram também a que ponto a escravatura penetrou toda a sociedade antiga, uma vez que se encontram nesta altas inteligências que justificam a escravatura e desenvolvem, a proposito dela, uma teoria que é, nada mais nada menos, um racismo. O racismo é mortal para as sociedades que o adotam: haveria muitos exemplos a citar. Limito-me ao exemplo antigo: o desprezo em que era mantida uma parte da espécie humana foi a causa essencial da degradação do humanismo antigo, da dissolução da civilização antiga.

No entanto nesta sociedade tão atingida pela chaga da escravatura - da cabeça à base - ergueram-se protestos aqui e além. Não falo das revoltas de escravos: houve-as, e foram duramente esmagadas. Produziram-se sobretudo na época romana, mais do que nos séculos gregos. Em Atenas nunca as houve, porque os costumes, a maneira de tratar os escravos, eram, na verdade, mais humanas que o direito que os regia e as teorias que justificavam a escravatura. Houve quando muito essa fuga maciça, aquando da guerra do Peloponeso, de que fiz menção. Não falo pois das revoltas, falo dos protestos erguidos pelos cidadãos livres distinguindo-se ao povo dos homens livres. Encontramo-los, apesar de tudo, e impressiona verificar que eles se encontram no seio da arte mais popular que os Gregos cultivavam - no teatro, seja na tragédia, seja na comedia.

É em Eurípedes, o terceiro dos grandes poetas trágicos, que os primeiros protestos se fazem ouvir. Em diversas tragédias, este poeta mostra mulheres livres que caem na escravatura: algumas matam-se. Porque preferem a morte à escravatura? Elas o dizem. Vão tomar-se uma coisa do senhor, ser obrigadas a suportar não só as suas carícias, mas, na promiscuidade em que vivem os escravos, as do primeiro que apareça. Sendo assim, preferem morrer. E é Eurípedes o primeiro que se recusa a fazer distinção entre a nobreza do homem livre e a baixeza de alma do escravo. Escreve: "Muitos escravos trazem este nome que os desonra, mas a sua alma é mais livre que a dos homens livres." (Isto já não é racismo, é humanismo integral).

É na comédia, onde muitos escravos aparecem, há-os que se atrevem a dizer ao senhor que não existe diferença de natureza entre o escravo e o senhor. É o caso desse escravo duma comédia do século IV, que declara: "Ainda que escravo, não sou menos homem que tu, meu senhor. Somos feitos da mesma came. Ninguém é escravo de natureza, é o destino que sujeita os corpos".

Esta máxima remonta ao século v. Foi um discípulo do sofista Górgias, Alcidamas, quem lançou este grito impressionante: "Deus criou-nos livres a todos: a natureza não faz escravos."

Assim se preparava, de muito longe e de muito baixo, a revolução cristã. Foi porque o cristianismo oferecia a salvação a todos os homens, pobres e ricos, escravos ou livres, todos iguais aos olhos de Deus, que ele venceu e minou, por dentro, na sua base esclavagista, a sociedade antiga. Foi entre os pobres, entre os escravos, e também entre as mulheres, que ele primeiro se espalhou. Contudo, esta desagregação foi lenta. O mundo antigo, tornado cristão no seu conjunto, nem por isso aboliu a escravatura. A chaga esclava­ gista — tal como o mundo antigo a cultivava — só veio a ceder à violência, à irrupção das invasões bárbaras, que suprimiram a escravatura ao mesmo tempo que o conjunto das estruturas sociais.
Mesmo então a escravatura não desapareceu completamente: reapareceu e manteve-se sob a forma atenuada da servidão.

A evolução progressiva das civilizações, o progresso da liberdade dos homens, são coisas indiscutíveis. Mas as liberdades verdadeiras, concretas, não nascem em um dia. As opressões defendem-se bem.

Quando Filipe da Macedónia sujeitou a Grécia, impôs ao povo grego uma disposição que proibia a libertação dos escravos. Sabia o que fazia.

História - Civilização Grega
4/10/2021 1:19:34 PM | Por André Bonnard
A condição da mulher na sociedade ateniense clássica

A democracia ateniense é uma sociedade rigorosamente, intratavelmente masculina. Sofre, em relação às mulheres, como em relação aos escravos, de uma grave ,discriminação, que, não sendo racial, não deixa de ter os efeitos deformantes de um racismo. Nem sempre fora assim. Na sociedade grega primitiva, a mulher era altamente venerada. Ao passo que o homem se entregava à caça, a mulher não soóeducava as crianças, esses "rebentos" do homem, de crescimento tão lento, como domesticava os animais selvagens, recolhia as ervas salubres, velava pelas preciosas reservas do lar. Em contato estreito com a vida da natureza, era ela que detinha os primeiros segredos que lhe eram arrancados, ela também que fixava os tabus que a tribo devia respeitar para viver. Tudo isto anteriormente mesmo à instalação do povo grego na região que tomou o seu nome. A mulher, no casal, tinha a igualdade e mesmo a primazia. Aliás, nem sequer se pode falar de casal: não havia então casamento monogâmico, mas uniões sucessivas e temporárias, nas quais era a mulher que escolhia aquele que lhe daria um filho.

Quando os Gregos invadiram, em vagas, o sul da península dos Balcãs e a costa asiática do Egeu, encontraram populações que viviam, na maior parte, sob o regime do matriarcado. O chefe de família era a mãe - a mater familias - e os parentes contavam-se segundo a linha feminina. As maiores divindades eram divindades femininas, que presidiam a fecundidade. Os Gregos adotaram duas delas, pelo menos: a Grande Mãe, ou Cibele, e Demeter, cujo nome significa Terra Mãe ou Mãe das Searas. A importância do culto destas duas deusas, na época clássica, lembra a preeminência da mulher na sociedade grega primitiva.

Os povos chamados Egeus, os Pelasgos, os Lídios, e muitos outros, conservavam ou o regime matriarcal ou usos matriarcais. Estes povos eram pacíficos: não há fortificações no palácio de Knossos. Eram agrícolas. Foram as mulheres que, inaugurando a agricultura, trouxeram a humanidade à vida sedentária, fase essencial da sua evolução. As mulheres gozavam de grande prestigio entre os povos cretenses e dominavam ainda a comunidade.

A literatura grega conserva um grande numero de lendas em que a mulher é pintada com as mais belas cores. Sobretudo a literatura mais antiga. Andromaca e Hecuba na Ilíada, Penélope na Odisseia, sem esquecer Nausica nem Arete, rainha dos Feaces, irmã do rei seu marido e soberana das suas decisões, mulheres que se encontram com os homens em pé de perfeita igualdade e que por vezes conduzem o jogo, que surgem como inspiradoras, como reguladoras da vida dos homens. Em certas regiões gregas, como a Eolida de Safo, a mulher conservou durante muito tempo este papel eminente na sociedade.

Tudo é diferente na democracia ateniense e, de um modo geral, na região jônia. É verdade que a literatura guarda a imagem de belas figuras femininas, mas os cidadãos atenienses só aplaudem Antígona e Ifigênia no teatro. Um divorcio profundo se instalou, neste ponto, entre a literatura e os costumes. Antigona está reclusa no gineceu ou no opistodomo do Partenon. Só a autorizam a sair na festa das Panateneias, onde figura no cortejo que leva a deusa Atena o seu novo véu, que ela bordou, com as suas companheiras, durante longos meses de clausura.

Entretanto, juntamente com estas imagens de mulheres ideais, a literatura começa a apresentar uma imagem deformada da mulher. Um veio de misogenia atravessa a poesia grega. Remonta longe, a Hesíodo, quase contemporâneo do poeta da Odisseia. Hesíodo, o velho camponês resmungão, conta como Zeus, para castigar os homens de terem recebido de Prometeu o fogo que lhe roubara, ordena aos deuses que se juntem para fabricar de argila húmida, de doloroso desejo, de astucia e de impudência esse belo monstro, a mulher - armadilha - precipício de paredes abruptas e sem saída. É a mulher que o homem deve todas as desgraças da sua condição de animal assustado. Hesíodo é inesgotável no tema da astucia, da garridice e da sensualidade femininas.

Não menos que o poeta Simonides de Amorgos que, num poema tristemente celebre, injuria grosseiramente as mulheres, a quem classifica pedantemente em dez categorias, usando de comparações animais e outras.

"Há a mulher que vem da porca: Tudo é desordem na sua casa, tudo rola de mistura no chiqueiro, ela própria não se lava, traz as roupas sujas e, sentada no seu próprio esterco, engorda" Há a mulher-raposa, toda manigâncias, a mulher tagarela e coscuvilheira que, filha da cadela, ladra sem parar e a quem o marido não pode fazer calar, mesmo partindo-lhe os dentes a pedrada. Há a mulher preguiçosa, tão lenta a mexer-se como a terra donde provém; e a filha da água, leviana e caprichosa, ora furiosa e arrebatada, ora meiga e risonha como o mar num dia de Verão. A mulher-burra, teimosa, glutona e debochada; a mulher-doninha, maligna e ladra. Há a mulher-egua: demasiado orgulhosa para sujeitar-se a qualquer trabalho, recusa-se a deitar às varreduras para fora de casa; vaidosa da sua beleza, banha-se duas ou três vezes por dia, inunda-se de perfumes, enfia flores nos cabelos, admirável espetáculo para os outras homens, flagelo para o seu marido. Há a mulher-macaca, de fealdade tão repelente que temos de lamentar ,o desgraçado marido que a aperta nos seus braços".

De tantas mulheres detestáveis, a ultima, que é a mulher-abelha, não nos consola.

Esta poesia, brutalmente anti-feminina, reflete a mudança profunda que, dos tempos primitivos aos séculos históricos, se realizou na condição da mulher.

O casamento monogâmico, ao instalar-se, não favoreceu a mulher. O homem é agora o senhor. A mulher nunca escolheu e a maior parte das vezes não viu sequer nunca o futuro marido. O homem casa-se apenas para a procriação de filhos legítimos. O casamento de amor não existe. O homem tem trinta anos, pelo menos; a mulher, que tem quinze, consagra a sua boneca a Artemis na véspera das bodas. O casamento é um contrato que obriga apenas uma das partes. O marido pode repudiar a mulher e ficar com os filhos, sem outra formalidade senão uma declaração perante testemunhas, com a condição de restituir o dote ou de pagar os respectivos juros. O divorcio pedido pela mulher muito raramente resulta, e só em virtude de uma decisão judicial motivada por sevicias graves ou infidelidade notória. Mas esta infidelidade esta nos costumes. O marido não se priva de concubinas nem de cortesãs. Um discurso atribuído a Demostenes declara:

"Nós temos cortesãs para o prazer, concubinas para sermos bem tratados e esposas para nos darem filhos legítimos".

A mulher legitima devia ser filha de cidadão. Foi criada, ingênua e simples, nesse gineceu que é o seu domínio é quase a sua prisão. Menor do nascimento até a morte, muda de tutor ao casar-se. Se enviúva, passa a estar sob a autoridade do filho mais velho. Não deixa o gineceu onde vigia o trabalho das escravas, no qual participa. Quando muito, sai para uma visita aos pais, ou para ir ao banho, sempre sob a apertada vigilância de uma escrava. Por vezes, em companhia do seu senhor e dono. Não vai sequer ao mercado. Não conhece os amigos do marido, não o acompanha a esses banquetes onde ele os encontra e aos quais acontece levar as concubinas. A sua única ocupação e dar ao marido os filhos que ele deseja, cria-los até a idade de sete anos, idade em que lhe são tirados. Fica com as filhas e educa-as, no gineceu, para a vida que ela própria levou, para a triste condição de reprodutora. A mulher de um cidadão ateniense não é mais que um oikurema, um "objeto (a palavra é neutra) feito para os cuidados da casa". Para o ateniense, e a primeira das suas servas.

O concubinato desenvolveu-se muito nos séculos clássicos de Atenas. É uma espécie de semi-casamento e de semi-prostituição. Neste terreno, não reconhecido mas tolerado é favorecido pelo Estado, cresceram as únicas personalidades femininas atenienses cuja lembrança chegou ate nos. A bela e brilhante Aspasia, cintilante de todas as seduções do espirito e do saber, perita, diz-se, na nova arte da sofistica, era filha de um Milesio. Pericles instalou-a na sua própria casa, depois de ter repudiado a sua nobre mulher legitima. Ai abriu salão, e o seu pseudo-marido soube, apesar de uma campanha de injurias, impô-la a sociedade ateniense. Ele que, num discurso oficial, declarava, segundo Tucidides, que o melhor que as mulheres poderiam, era fazer com que os homens falassem delas o menos possível, para bem como para mal, exibia o seu comercio com esta "hetaira", (a palavra significa simplesmente "amiga") de alto coturno. Assim, o caso de Aspesia e de outras mostra que uma mulher tinha de começar por se tornar meio cortesã para adquirir uma personalidade. Este fato é a condenação mais severa que pode fazer-se da família ateniense.

O concubinato é tolerado por Platão no seu Estado ideal, sob condição de que os homens escondam as suas "amigas" e elas não causem escândalo. E não falamos das prostitutas de baixo nível - escravas em grande parte, mas não todas - que enchiam os bordeis de Atenas e do Pireu e de que os rapazes podiam usufruir por um óbolo. Prostituição oficial nessas casas de que Solon fora o fundador, para assegurar a boa ordem e a moralidade publica. Mas, afinal, como e em que momento se operara uma revolução tão completa na condição da mulher? Como se tornaram as Andromacas e as Alcestes da lenda nas Aspesias da realidade ou nas esposas e concubinas de nomes desconhecidos, simples escravas do prazer do homem ou instrumentos de reprodução? Um fato é certo: houve um momento em que o sexo feminino sofreu a sua mais grave derrota. Senhora da comunidade familiar nos tempos matriarcais, a mulher dos séculos da Grécia clássica caiu na mais humilhante condição. Quando se produziu esta "grande derrota histórica da mulher"? Neste ponto estamos reduzidos a suposições. A mais verossímil é a de que ela esteja ligada à descoberta dos metais e ao desenvolvimento da guerra em indústria de grande rendimento.

Os homens descobrem o cobre e, ligando-o ao estanho, fabricam as primeiras armas de bronze. Depois descobrem o ferro, de que fazem armas novas, temíveis para o tempo. Na posse destas armas, fazem da guerra um negocio que vem a dar lucro imenso. Os saqueadores aqueus enchiam de ouro os túmulos dos reis de Micenas. Os Dórios destroem os restos da pacifica civilização dos Egeus. Tudo isto se passa no principio dos tempos históricos.

Com a civilização egeia desaba, ao mesmo tempo, o primado da mulher e instala-se o pretenso casamento monogâmico. E que o homem, senhor da guerra, quer poder transmitir às riquezas que ela lhe proporciona a filhos de quem tenha a certeza de ser pai. Dai o casamento monogâmico que faz da mulher legitima um instrumento de procriação, das outras um objeto de divertimento ou de prazer.

Os restos do matriarcado desapareceram, aliás, lentamente. Sem falar das lendas que os veiculam, pela poesia trágica, ate ao coração da época clássica, a mulher conservou durante muito tempo direitos que depois veio a perder e que ainda hoje nem em toda a parte recuperou. É o caso do direito de voto, que as Atenienses possuíam ainda, segundo um sábio helenista inglês, na época de Cecrops (que deve situar-se a volta do seculo X).

O cumulo é que o poeta trágico Euripedes, quando se pôs a tratar a tragédia com realismo, a pintar as mulheres, ou com os seus reais defeitos que as pressões sociais que sofriam lhes haviam inculcado, ou então, na mais verdadeira maneira nobre, tais como a lenda as apresentava, mas tão próximas, tão familiares que elas se tornavam realmente as esposas, as irmãs e as filhas dos espectadores - Euripedes provocou altos gritos em toda a Atenas, e foi acusado de misógino. Eurípedes pagou muito caro, junto dos seus contemporâneos, o não ter respeitado a imperiosa ordem de Péricles: Silêncio acerca das mulheres, silencio sobre as suas virtudes, silencio sobre a sua desgraça.  Mas ele amava-as demasiado para se calar...

Mas a desnaturação da mulher teve uma consequência social muito mais grave. Sabe-se, com efeito, que perversão se introduziu no sentimento do amor. Incapaz, no homem, de tomar por objeto um ser tão degradado socialmente como a mulher, tornou-se aquilo a que se chama "amor grego" - essa pederastia de que a literatura antiga está cheia. A literatura, a mitologia - e a vida.

A condição da mulher é, pois, na sociedade antiga, uma chaga tão grave como a escravatura. A mulher excluída da vida cívica invoca, como o escravo, uma sociedade, uma civilização que lhe restitua a igualdade dos direitos com o outro sexo, que lhe restitua a sua dignidade e a sua humanidade.

E eis também porque foi entre as mulheres - já o disse -, tanto como entre os escravos, que o cristianismo se espalhou. Mas as promessas do cristianismo primitivo - promessas de libertação da mulher e do escravo - só imperfeitamente foram cumpridas. Pelo menos neste mundo terrestre em que vivemos.

Quantas revoluções não foram precisas, quantas não o serão ainda, para retirar a mulher do abismo onde a mergulhou a sua grande derrota histórica?

Assim de degradou a democracia ateniense. Reduzida aos cidadãos maiores do sexo masculino, era tão pouco o " poder popular" que o seu nome significava, que podemos avaliar em trinta mil homens, para uma população de quatrocentos mil habitantes, o número de cidadãos que a compunham.

Tenue película de solo nutriente, que uma tempestade arrastará para o mar. Se os Gregos inventaram a democracia, foi da maneira como uma criança tem a sua primeira dentição. É preciso que estes dentes cresçam e depois é preciso que caiam. Eles tornando a nascer.

História - Civilização Grega
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A arte dos iberos
Vincent & Strandling (2008, p. 26)

Aarte ibera é a fonte da maior parte de nossa informação sobre a vida na península durante o primeiro milênio a.e.c., proporcionando detalhes sobre vestes, armas etc. Com uma cuidadosa interpretação dos contextos nos quais se acham os artefatos (normalmente funerários ou religiosos), podemos deduzir também em grande parte a estrutura da sociedade ibera. Mas, mais que isso, repre­senta um importante êxito artístico em si mesma.

A escultura é um dos traços mais proeminentes nesta arte. Seu tema mais comum é a figura humana, embora frequentemente se achem também representações de animais. Embora as peças grandes sejam feitas de pedra, as figuras votivas de bronze são também comuns. Além disso, foram produzidas substanciais quantidades de cerâmica e de jóias. A arte ibera mostra influências tanto fenícias como gregas, mas tem seu próprio estilo característico, e absolutamente não é imitativa. É difícil datar o material com precisão. O século IV a.e.c. é con­siderado frequentemente como o ápice da criatividade ibera; no entanto, em Osuna, Sevilha, se acharam talhas iberas de grande qualidade que datam provavel­ mente do século I a.e.c. A chegada dos romanos à penín­sula no século III a.e.c. não extinguiu a tradição artística nativa. Acha-se cerâmica pintada ibera até o século I e.c. e a influência ibera é encontrada em muita escul­tura do período romano.

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7/27/2020 8:09:30 PM | História Viva, n. 01
Napoleão, o senhor da guerra

Durante a revolução, Napoleão Bonaparte é um oficial como os outros. Ou quase. Por seu gênio militar, será reconhecido e condecorado no exterior, o grande triunfo para se impor perante os franceses.

História - França
7/20/2020 8:16:52 PM | Psicanálise, n. 25
Chantagem emocional

Você tem medo de ser reprovado ou tem medo do outro? Você sente que deve a alguém uma obrigação, mesmo quando se trata de algo que você não deseja fazer ou que é ruim para você? Você se sente culpado quando não cede às solicitações do outro? Situações deste tipo fazem você se sentir que não é uma pessoa boa? De acordo com a autora Susan Forward, se você respondeu sim a qualquer destas pergun­ tas, existe uma grande chance de que você possa “sucumbir” à chantagem emocional do outro.

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Se nenhuma quantidade de água conseguisse matar sua sede, você consultaria um médico. Que dizer do fato de que, quanto mais você possui, mais você quer? Não seria o caso de buscar aconselhamento?

Horácio
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A arte de Velázquez
A rendição de Breda | Diego Velázquez [1635]

A meteórica carreira de Diego de Velázquez, que de uma humilde origem em Sevilha ascendeu para se transfor­mar no maior pintor do século XVII na Espanha, é pere­nemente fascinante. Nomeado pintor principal da corte quando tinha 24 anos, sua vaidade em querer ser cha­mado pelo pomposo nome de Diego de Velázquez y Silva (seu sobrenome materno fazia uma leve referência a antecedentes cavalheirescos portugueses) não era autocomplacência. Assim como seus contemporâneos Ru­bens e Van Dyke, ele fez parte de uma fase dinâmica no processo que elevou o artista de uma posição de artesão servidor à de uma espécie de nobre. Nisso, sua amizade pessoal durante toda a vida com o rei Felipe IV, que tam­bém aspirava tornar-se pintor, foi de crucial importân­cia. Contudo, as exigências de seu real patrão ajudaram a encurtar sua existência. Em 1659, após a Paz dos Pirineus, Velázquez recebeu a incumbência de preparar o encontro entre Felipe e o rei francês Luis XIV. Conse­guiu esplendidamente extrair do Rei Sol tudo o que este podia oferecer, mas a tensão e o esforço precipitaram sua morte um ano mais tarde. A obra de Velázquez mostra uma surpreendente varie­dade de estilos e temas. Embora treinado (como todos os seus colegas) paras tornar-se um artista religioso, com o passar dos anos este se transformou no tema que menos lhe interessava, preferindo dedicar-se à recriação de te­mas da mitologia clássica. Sua preferência pelo chama­do estilo “de gênero”- a observação direta da obscura sociedade da qual ele tinha emergido - nunca fraquejou, e ele exibe constantemente uma profunda honestidade e compaixão em suas obras. No outro lado da escala so­cial, foi o mais bem sucedido retratista da corte barroca, capaz de refletir uma genuína magnificência junto à mais frágil humanidade dentro da mesma tela.

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Mitos e lendas
3/6/2021 2:48:34 PM | Atena
Atena, Zeus e Métis

Alguns helenos dizem que Atena teve um pai chamado Palas, um gigante alado libidinoso que mais tarde tentou viola-la, cujo nome ela adicionou ao seu, depois de arrancar-lhe a pele (para fazer a égide) e as asas (para coloca-las em seus próprios ombros). Isso se a égide não foi feita da pele da górgona Medusa, que, depois de decapitada por Perseu, foi esfolada por Atena.

Há quem diga que seu pai foi Itono, rei de Iron, em Ftiótide, cuja filha Iodâmia ela matara acidentalmente, ao deixa-la ver a cabeça da gorgona, transformando-a, assim, em um bloco de pedra ao adentrar seu santuário inadvertidamente a noite.

Contam ainda que Posídon era seu pai, mas que ela o teria renegado, pedindo a Zeus que a adotasse, o que ele fez com prazer.

Mas os próprios sacerdotes de Atena contam a seguinte historia sobre o seu nascimento: Zeus desejava com ardor a titânida Metis, que, para escapar de seu. assedio, se transfigurou em variadas formas, até que, finalmente, ele a agarrou e a engravidou. Um oraculo da Mãe Terra declarou, então, que o nascituro seria uma menina e que, se Metis engravidasse mais uma vez, daria à luz um filho fadado a depor Zeus, assim como Zeus depusera Cronos e como este havia deposto Urano. Portanto, apos seduzir Metis, atraindo-a para o seu leito com palavras melífluas, Zeus, de repente, abriu a boca e a engoliu, e esse foi o fim de Metis, embora ele, depois, alegasse que ela lhe dava conselhos de dentro do seu ventre. No devido tempo, Zeus foi tomado por uma intensa dor de cabeça enquanto caminhava às margens do lago Tritão, tão intensa que seu crânio parecia prestes a explodir. Ele berrou furiosamente, até que seu grito ressoou por todo o firmamento. Logo veio Hermes, que adivinhou imediatamente a causa do desconforto de Zeus e persuadiu Hefesto - ou Prometeu, segundo outra versão - a trazer sua cunha e seu malho e fazer uma brecha no crânio de Zeus, através da qual saiu Atena, toda armada, com um ressonante grito de guerra.

---------------

 

J. E. Harrison descreveu corretamente a história do nascimento de Atena a partir da cabeça de Zeus como um desesperado expediente teológico para livrá-la de suas condições matriarcais. É também uma insistência dogmática sobre a sabedoria como uma prerrogativa masculina; até agora, só a deusa havia sido sábia. Hesíodo conseguiu, de fato, reconciliar três visões conflituosas em sua historia:

I. Atena, a deusa-cidade dos atenienses, era a filha partenogenica da imortal Metis, titânida do quarto dia e do planeta Mercúrio, que governava toda a sabedoria e todo o conhecimento;

II. Zeus engoliu Metis, mas sem perder com isso sua sabedoria (ou seja, os aqueus suprimiram o culto aos titãs e atribuíram toda a sabedoria a seu deus Zeus);

III. Atena era a filha de Zeus (ou seja, os aqueus insistiram para que os atenienses reconhecessem a supremacia patriarcal de Zeus).

Harrison tomou emprestado o mecanismo de seu mito de exemplos análogos: Zeus perseguindo Nemesis; Cronos engolindo seus filhos e filhos; o renascimento de Dionísio a partir da coxa de Zeus; e a abertura da cabeça da Mãe Terra feita por dois homens com machados, aparentemente para libertar Core - como a que está retratada, por exemplo, num jarro de azeite na Biblioteca Nacional de Paris. Depois, Atena torna-se a porta-voz obediente de Zeus, suprimindo deliberadamente seus próprios antecedentes. Ela emprega sacerdotes, e não sacerdotisas.

Palas, que significa "virgem", é um nome inadequado ao gigante alado, cujo atentado contra a castidade de Atena e provavelmente deduzido de uma imagem de uma cena de seu casamento ritual, em que ela aparece como Atena Láfria ao lado de um rei-bode, depois de um duelo armado com sua rival. Esse costume líbio do casamento com o bode alastrou-se pelo norte da Europa como parte das festividades do Dia de Maio. Os akans, um povo líbio, costumavam esfolar seus reis.

O repúdio à paternidade de Posídon por parte de Atena refere-se a uma mudança precoce na supremacia da cidade de Atenas.

O mito de Itono ("homem-salgueiro") representa a alegação, por parte dos itonianos, de que eles veneravam Atena antes mesmo dos atenienses. O nome de Itono demonstra que Atena teve um culto ao salgueiro em Friótide - assim como teve sua contraparte, a deusa Anata, em Jerusalém, até ser expulsa pelos sacerdotes de Jeová, a quem designaram o salgueiro fazedor de chuva como sua árvore, durante a Festa dos Tabernáculos.

Estaria condenado a morte o homem que removesse uma égide - a túnica de castidade feita de pele de cabra e usada pelas meninas líbias - sem o consentimento de sua proprietária: daí a existência da máscara gorgônea profilática colocada por cima dela, bem como da serpente escondida no saco, ou bolsa, de couro. Mas, tendo em vista que a égide de Atena é descrita como um escudo, sugiro em The White Goddess (p. 279) que ela seja um invólucro de saco para um disco sagrado, como aquele que continha o segredo alfabético de Palamedes, e do qual ele seria o inventor. Estatuetas cirenaicas segurando discos de tamanho proporcional ao do famoso disco de Festo, que tem marcada sobre ele, em forma de espiral, uma lenda sagrada, antecipam, segundo o professor Richter, Atena e sua égide. Os escudos heróicos, tão bem descritos por Homero e Hesíodo, parecem ter gerado pictogramas gravados numa faixa em espiral.

lodamia, que provavelmente significa "novilha de lo", teria sido uma antiga imagem de pedra da deusa-Lua, e a história de sua petrificação constitui uma advertência, a meninas curiosas, contra violar os Mistérios.

Seria um equívoco pensar que Atena fosse apenas ou predominantemente a deusa de Atenas. Numerosas acrópoles antigas lhe foram consagradas, inclusive Argos (Pausanias:11. 24. 3), Esparta (ibid.: 3. 17. 1), Tróia (Iliada vi. 88), Esmir (Estrabão: IV 1. 4), Epidauro (Pausanias: II. 32. S), Trezena (Pausanias: III. Z3. 10) e Feneus (Pausanias: X. 38. 5). Todos esses lugares são pré-helênicos.

Mitologia Grega
3/6/2021 2:41:17 PM | Urano
A Castração de Urano

Urano gerou os titãs com a Mãe Terra depois de haver atirado seus filhos rebeldes, os ciclopes, ao Tártaro, um lugar sombrio no mundo subterrâneo, que fica tão distante da Terra quanto a Terra do céu. Uma bigorna levaria nove dias caindo ate atingir o seu fundo. Por vingança, a Mãe Terra persuadiu os titãs a atacar o pai, e foi o que fizeram, liderados por Cronos (Saturno), o caçula dentre os sete, que ela armou com uma foice de pedra. Eles surpreenderam Urano durante o sono, e foi com a foice de pedra que o implacável Cronos o castrou, apanhando seus testículos com a mão esquerda (que tem sido desde então a mão de mau agouro) e os atirando depois, junto com a foice, ao mar, perto do cabo Drepano. Gotas de sangue, porém, escorreram do ferimento e caíram sobre a Mãe Terra, de maneira que ela deu à luz as três Erigias - Fúrias que punem crimes de parricídio e perjúrio - de nome Alecto, Tisifone e Megera. As ninfas dos freixos chamadas meliades também surgiram do sangue de Urano.

Os titãs, então, libertaram os ciclopes do Tártaro e outorgaram a soberania da Terra a Cronos.

Entretanto, pouco tempo depois de assumir o comando supremo, Cronos confinou de novo os ciclopes no Tártaro junto com os Hecatônquiros e, tomando sua irmã Réia (Cibele, entre os romanos) como esposa, governou a Elida.

---------------


Hesíodo, que registra esse mito, era um cadmiano. Os cadmianos tinham vindo da Ásia Menor, provavelmente por ocasião do colapso do Império Hitita, trazendo consigo a historia da castração de Urano. É sabido, contudo, que o mito não é de composição hitita, visto que uma antiga versão hurrita (horita) foi descoberta. A versão de Hesíodo talvez reflita uma aliança entre os vários colonos pré-helênicos na Grécia meridional e central, cujas tribos dominantes favoreciam o culto titânico contra os primeiros invasores helênicos do norte. Tiveram sucesso na guerra, mas, em seguida, eles impuseram sua suserania aos nativos setentrionais que haviam libertado. A castração de Urano não é necessariamente metafórica, caso alguns dos guerreiros vitoriosos tenham tido sua origem na África oriental, onde, até hoje, guerreiros galas levam nas batalhas uma miniatura de foice para castrar seus inimigos. Há estreitas afinidades entre os ritos religiosos da África oriental e os da Grécia primitiva.

Os gregos tardios leem "Cronos" como Chronos, "Pai Tempo", com sua inexorável foice. Mas ele figura na companhia de um corvo, assim como Apolo, Asclépio (Esculápio), Saturno (seu correspondente romano) e Bran, um primitivo deus britânico. E Cronos provavelmente significa "corvo", como cornix em latim e corone em grego. O corvo era um pássaro oracular, que supostamente alojava-se na alma de um rei sagrado apos seu sacrifício.

Aqui, as três Erínias, ou Fúrias, que surgiram a partir das gotas do sangue de Urano, são a própria deusa tripla. Significa dizer que, durante o sacrifício do rei em prol da frutificação dos trigais e pomares, as sacerdotisas da deusa estariam usando ameaçadoras máscaras gorgoneas para afugentar os visitantes profanos. Os testículos dele parecem ter sido atirados ao mar a fim de estimular a reprodução dos peixes. As vingativas Erínias são vistas pelo mitógrafo como se advertissem Zeus (Júpiter, entre os romanos) no sentido de não emascular Cronos com a mesma foice. No entanto, sua função original era a de punir apenas as injustiças praticadas contra a mãe, não contra o pai, ou suplicar a proteção da deusa do lar.

As ninfas dos freixos são as três Fúrias numa disposição mais graciosa: o rei sagrado era dedicado ao freixo, originalmente utilizado nas cerimonias para fazer chover. Na Escandinávia, ele se tornou a árvore da magia universal. As três Nornas, ou Moiras (nome grego das Parcas romanas), distribuíam justiça debaixo de um freixo que Odin, ao reivindicar a paternidade da humanidade, transformara em seu cavalo mágico. As mulheres devem ter sido as primeiras fazedoras de chuva na Grécia e na Líbia.

As foices neolíticas de osso, denteadas com pederneira ou obsidiana, parecem ter continuado em uso ritual por muito tempo, após haverem sido suplantadas como instrumentos agrícolas por foices de bronze e de ferro.

Os hititas fazem Kumarbi (Cronos) arrancar com uma mordida os testículos do deus-céu Ann (Urano), engolir um pouco do sêmen e cuspir o resto sobre o monte Kansura, onde o sêmen se transforma numa deusa. O deus do amor, assim concebido por ele, é cortado de seu flanco por Ea, irmão de Anu. Esses dois nascimentos foram misturados pelos gregos, num conto sobre como Afrodite (Vênus, entre os romanos) surgiu de um mar impregnado pelos testículos cortados de Urano. Kumarbi, posteriormente, dá à luz uma outra criança retirada de sua coxa - assim como Dionísio (Baco, entre os romanos) renasce de Zeus -, que conduz uma charrete tempestuosa puxada por um touro e chega até Anu para pedir-lhe ajuda. A faca que separou a terra do céu aparece na mesma historia como a arma com a qual o filho de Kumarbi, o gigante nascido da terra Ullikummi, é destruído.

Mitologia Grega
11/22/2019 6:04:27 PM | Danna
A Chegada da Tribo de Danna

A tribo de Danna aportou na Irlanda e ninguém os viu chegar. Vieram encobertos por uma nuvem mágica densa. Nesse tempo os Firbolg habitavam a ilha e viviam oprimidos pelos Fomore, o povo das trevas, que, travadas diversas lutas, lhes exigiram por fim tributos extorsivos. Agora um espesso nevoeiro cobria toda a Irlanda em uma única camada de nuvem. Os Firbolg sentiram uma terrível ameaça. Era a terra que se dissolvia em abismo a seus pés, foi o que pensaram. Diante de tão incompreensível poder, buscaram refúgio e por três dias e três noites se recolheram oprimidos pela grande nuvem que se abateu sobre o país.

Seus magos por fim descobriram que o fenômeno era efeito de encantamento, e a custo fizeram uma contra-magia dissolver o nevoeiro. Saíram de seus abrigos e perceberam que um novo povo tinha aportado no país. Já tinham construído uma fortificação em Moyrein. Era a tribo de Danna que chegava trazendo poderosas forças e tesouros de magia desconhecidos. Tinha sido Morrígu, auxiliada por Badb e Macha, deuses guerreiros dessa tribo, que tinha evocado o nevoeiro usando formulas druídicas.

Os Firbolg enviaram um de seus guerreiros, Sreng, para saber quem eram os misteriosos invasores. O povo de Danna enviou, por seu turno, Brian para os representar. Os dois embaixadores examinaram as armas de cada um com grande interesse. As lanças dos Danna tinham pontas agudas e eram leves. As dos Firbolg eram pesadas e rombudas. Brian propôs que os dois povos dividissem a Irlanda pacificamente, juntos derrotassem os Fomore e defendessem o país de futuros invasores. Os Firbolg não se impressionaram com a superioridade dos Danna, eram para eles novos intrusos que chegavam para também os oprimir. A irmandade que ofereciam era dissimulação e astúcia para os dominar. Foi o que pensaram, e decidiram recusar a proposta: Se concedemos parte do país, logo exigirão o país todo, e nos exigirão tributos insuportáveis, disse Eochai, seu rei. A batalha foi travada no Campo de Moytura, no sul de Mayo, perto do lugar hoje chamado Cong. Liderava os Firbolg seu rei, Eochai Mac Erc; o rei Nuada comandava os Danna.

O povo de Danna ergueu-se no campo de batalha em fileiras flamejantes, levando escudos sólidos, brilhantes e de bordas vermelhas. Nas fileiras dos Firbolg faiscavam espadas, lanças e lançadores. A peleja começou. Vinte e sete Danna enfrentaram e derrotaram o mesmo número de Firbolg. Seguiu-se nova embaixada para deliberar sobre o modo de continuar a batalha. Nuada obteve de Eochai a garantia de que os dois exércitos lutariam com números iguais de combatentes. A luta recomeçou com uma série seguida de combates singulares. No fim do dia retomavam cada um para seu campo, ao descansavam e se curavam das feridas de guerra com banhos de ervas medicinais. A luta durou quatro dias, com terríveis baixas para ambos os lados.

Um herói dos Firbolgs, Sreng, partiu em dois o escudo de Nuada, o rei dos deuses, e com um terrível golpe decepou uma de suas mãos. Eochai, rei dos Firbolg, menos afortunado, perdeu a vida. Os Danna obtiveram vitória, protegidos por sua arte mágica de cura. Por fim, os Firbolg, derrotados e morto seu rei, ficaram reduzidos a apenas trezentos homens. Sabendo que para eles não havia salvação, pediram combate até a morte de todos os combatentes de um dos lados. Mas, em vez de consentir, os Danna ofereceram a eles a quinta parte da Irlanda: que tomassem para si uma província de sua escolha. Concordaram e escolheram Connacht, que se tomou seu território.

Como resultado da perda de uma de suas mãos, Nuada ganhou o codinome de Argetlam, o Mão-de-Prata. Diancecht, o medico da tribo Danna, fez para ele uma mão artificial de prata, tão habilmente que se ligou em todas as juntas, e tão forte quanto uma real. Contudo, por mais excelente que fosse o trabalho de Diancecht, era uma mão artificial, e, de acordo com os costumes celtas, nenhum homem mutilado podia ocupar o trono. Nuada foi deposto, e a tribo de Danna reuniu-se em assembléia para escolher um novo rei.

Escolheram Bress, filho de En e Elathan, para reinar em seu lugar. Esse Bress, agora rei, embora forte e belo, trazia a sua parcela de alma escura, herança de sua raça, os Fomore. Não apenas permitiu que os inimigos de Erin, os Fomore, oprimissem seu povo com tributos insuportáveis; ele próprio tratou de taxar extorsivamente seus súditos. Era tão mesquinho, que não dava hospitalidade nem a chefes nem a nobres nem a músicos nem a poetas, tampouco tinha a alma generosa. Reunia em si os piores vícios num príncipe, intoleráveis entre o povo da tribo Danna.

Não bastassem as taxas extorsivas, obteve com um estratagema hábil todo o leite produzido entre os Danna. Inicialmente, exigiu apenas a produção de vacas castanhas e sem pêlo, e o povo de Danna consentiu de boa—vontade. Mas Bress passou todo o gado de Erin entre duas piras de fogo, de maneira que perderam o pêlo e ficaram queimadas. Foi desse modo fraudulento que obteve todo o leite produzido e ficou com o monopólio de toda a fonte de alimento da Irlanda. Para obter sobrevivência, todos os deuses, mesmo os maiores, foram forçados a trabalhar para ele. Ogma, o seu herói, tornou-se coletor de lenha para o fogo. Dagda, o construtor de fortalezas e castelos.

Bress provocou a ira dos deuses. Era inadmissível um rei que não fosse liberal com seus súditos. Na corte de Bress ninguém jamais teve entre as mãos uma faca untada de gordura, ou sentiu o aroma da cerveja. Os poetas, músicos e ilusionistas já não davam divertimento ao povo, pois Bress não compensava sua arte. Por último ele cortou toda a subsistência dos deuses. Tão escassa era a comida, que começaram a ficar fracos de fome. Ogma só tinha forças para apanhar um terço da lenha necessária ao fogo, e passaram todos a sofrer tanto com o frio quanto com a fome.

A crise se agravava. Foi então que dois médicos, Miach e Airmid, filho e filha de Diancecht, o deus da medicina, vieram ao castelo onde Nuada, o antigo rei, vivia. Examinaram seu pulso e viram que a juntura da mão de prata tinha causado uma grave infecção. Miach quis saber onde estava a mão mutilada. Tinha sido enterrada. Ele exumou a mão e a colocou no coto, pronunciou fórmulas mágicas: tendão com tendão, nervo com nervo se juntem! Em três dias a mão tinha se recomposto e se fixado no braço, e desse modo Nuada estava novamente perfeito.

Diancecht, pai de Miach, ficou furioso quando soube do feito do filho: Então, será possível que ele exceda a mim em talentos medicinais? Não, e preciso extirpar isso. Ninguém além de mim tem maior ciência em medicina e arte mágica de curar. Foi ao encalço do filho e abriu-lhe a cabeça com a espada. Miach facilmente se curou. Diancecht o feriu novamente. Novamente Miach se curou. Pela terceira vez Diancecht o feriu. Dessa vez o golpe tinha rompido a membrana que envolve o cérebro. Novamente Miach foi capaz de curar-se. E pela quarta vez, Diancecht veio ate ele e, cego de ciúmes e despeito, cortou-lhe a cabeça, partindo seu cérebro em dois. Miach não pôde fazer nada, era impossível a cura. Satisfeito, Diancecht tratou de sepultá—lo. Sobre seu túmulo nasceram 365 ervas, cada uma com propriedades curativas para as doenças de cada um dos 365 nervos que formam o corpo. Airmid, a irmã de Miach, colheu todas cuidadosamente e as ordenou segundo a propriedade de cada uma. Mas o ciúme e o despeito do pai novamente impediram que esse bem prosperasse. Embaralhou e confundiu todas entre si. A jovem irmã não pôde mais separá-las. Não fosse esse ato promovido por um instinto sombrio, dizem os poetas da Irlanda, os homens teriam o remédio para todas as doenças e seriam imortais. Diancecht é o pai da discórdia e o destruidor das esperanças do homem. Nunca mais houve outra oportunidade como essa. Miach foi o único ser dotado de tão excelente conhecimento e magia. Ninguém mais houve que excedesse seus divinos dons.

Lamentável o fim a que seu dom o levou. Embora morto, os efeitos benéficos de sua arte continuaram a exercer domínio entre os deuses. Os poetas da Irlanda — e ouçamos os poetas, entes que sensivelmente captam os mistérios do mundo — disseram a respeito da morte de Miach: Esse deus luminoso que morre, ainda que a sorte o tenha apartado dos seus, permanece atuando entre aqueles a quem amou. Assim acontece aos luminosos: parecem destinados a trazer toda ventura a seus pares e nenhuma para si mesmo.

Tem razão os poetas. O luminoso Miach tinha curado a mutilação de Nuada, e o fizera novamente homem sem defeito. Esse acontecimento oportuno foi uma bênção para os deuses, filhos de Danna, que nessa ocasião deliberavam sobre a necessidade imediata de depor Bress e acabar com sua tirania. Um evento recente tinha aviltado a todos. A tribo de Danna amava seus poetas e lhes dedicava grande honra. Toda consideração lhes era concedida e eles partilhavam da mesa dos reis. Aconteceu que o injusto e indelicado Bress tinha feito um agravo ao poeta Cairpré, filho de Ogma, deus da literatura, que insuflou na mente do filho o divino dom da poesia.

O sagrado poeta tinha ido visitar Bress. Em vez de ser tratado com as honras que lhe cabiam, o indelicado rei o instalou em um aposento escuro e pequeno, um cubículo, desprovido de toda benevolência e amizade. Fogo não havia, cama não havia, mobiliário não havia. Um cubículo nu, desconfortável, com uma miserável mesa sobre a qual havia pedaços de bolo velho, pão seco, nenhuma água. Cairpré passou frio, fome e sede a noite toda. Na manha seguinte levantou cedo e, sem dizer uma palavra ao rei, deixou em silêncio o palácio. Era costume entre os poetas criar um panegírico em honra do rei por sua hospitalidade. Cairpré, porém compôs uns versos satíricos mágicos. A primeira sátira composta na Irlanda, que dizia:

Nenhuma carne nos pratos, nenhum leite nas taças;

nenhum abraço aos visitantes;

nenhum prêmio aos menestréis:

Eis o louvor que Bress oferece!

E foi esse poeta mágico que completou a tarefa de Miach. A sátira de Cairpré foi tão virulenta, que o rosto de Bress arrebentou todo em pústulas vermelhas. Era isso também uma mutilação que impedia um rei de continuar reinando. Os Danna exigiram que ele renunciasse, e Nuada, novamente perfeito pelas mãos de Miach, reassumiu o reino.

Obrigado a deixar o trono, Bress procurou sua mãe Eri e lhe pediu que lhe declarasse quem era seu pai: Seu pai, ela disse, é Elathan, que me seqüestrou secretamente em uma noite e, depois de me copular, deixou comigo esse anel para dar àquele em cujo dedo ele se ajustasse e, dizendo isso, colocou o anel no dedo de Bress. De posse do anel e do segredo de seu nascimento, ele retornou ao país dos Fomore, sob o mar. Queixou-se ao seu pai, Elathan, pedindo a ele que reunisse um exército para reconquistar o trono. Reuniram-se os maiorais em conselho: Elathan, Tethra, Balor-do-Olho-Maligno, Indech, todos os guerreiros e chefes. Decidiram organizar uma grande hoste, e levar a Irlanda para o fim do mar onde o povo de Danna nunca mais a encontrasse.

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